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La Verdi a Lecco: Wagner e Brahms (27 Febbraio)

Jader Bignamini…una rivelazione fra i concertatori e direttori“, Paolo Isotta

JBignamini

8° Concerto della Stagione Sinfonica 2016 per La Verdi a Lecco

 

La Verdi propone il seguente programma con protagonista il giovane e brillante Direttore Jader Bignamini:

 

Richard Wagner, I maestri cantori di Norimberga, Preludio

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Richard Wagner, Lohengrin WWV 75, Preludio

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Richard Wagner, Tannhäuser WWV 70, Ouverture (versione Dresda)

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Johannes Brahms, Sinfonia n. 1 in Do minore op. 68

 

QUANDOSabato 27 Febbraio 2016, Ore 20.30

 

DOVE: Teatro della Società, Piazza Giuseppe Garibaldi, 10 – 23900 Lecco (LC)

 

INTERPRETI:

Jader Bignamini, Direttore

Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi

 

QUALCHE INFORMAZIONE SUI BIGLIETTI:

Platea – Palchi al costo di € 21,00 (ridotto € 18,00)

1^ – 2^ Galleria al costo di € 13,00 (ridotto € 11,00)

Ingresso Palco al costo di € 11,00

 

oppure, se volete, potete rivolgervi all’ Associazione Ma.Ni. per acquisto e ritiro dei biglietti. Potete scrivere a mara.grisoni@gmail.com o telefonare al numero +39 327 – 79.68.987.

 


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PER CONOSCERE IL PROGRAMMA…

“Scrivendo ai Wesendonck, a Zurigo, non ne avevo fatto mistero [Wagner allude alla sua delusione per il fallito tentativo di mettere in scena Tristano e Isotta a Vienna]: forse per rasserenarmi essi mi diedero appuntamento a Venezia, dove si recavano in viaggio di piacere. Dio sa che cosa avevo in testa, quando in una grigia giornata di novembre presi il treno per Trieste, e di qui il vapore, che di nuovo sopportai molto male, per Venezia, dove alloggiai in una cameretta del Danieli. I miei amici, ch’erano tra loro in ottimi termini, sguazzavano nei godimenti pittorici e pareva si fossero proposti di scacciarmi i grilli dal capo facendomi partecipare alle loro delizie. Della mia situazione a Vienna sembrava non volessero sentir nulla: del resto, dopo il fallimento dell’impresa parigina [la rappresentazione del Tannhäuser a Parigi nel marzo 1861], iniziata con così gloriose prospettive, avevo già dovuto riscontrare nella maggior parte dei miei amici una silenziosa e rassegnata rinuncia a ulteriori speranze in un mio successo. Wesendonck, armato d’uno smisurato binocolo, si teneva sempre pronto a visite artistiche; non riuscì tuttavia che una volta a trascinarmi con sé all’Accademia, che, nel mio precedente soggiorno veneziano, m’ero sempre limitato a guardare dall’esterno. Devo dire che, nonostante tutta la mia indifferenza, l’Assunzione della Vergine del Tiziano mi diede un’emozione estetica di straordinaria elevatezza, cosicché dopo questa esperienza mi sentii improvvisamente rianimare in tutta la mia energia vitale.
Decisi di comporre i Maestri cantori»
(Richard Wagner, La mia vita, trad. di Massimo Mila, pp. 505-506.)”

 

I maestri cantori di Norimberga (Die Meistersinger von Nürnberg) è il titolo di un’opera di Richard Wagner in tre atti, composta fra il 1862 e il 1867.

La prima dell’opera ebbe luogo alla Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera il 21 giugno 1868, sotto la direzione di Hans von Bülow con successo ed alla presenza del compositore e del re Luigi II di Baviera, patrono del compositore.

 

Nell’estate del 1845 Wagner, allora Kapellmeister del Teatro di corte di Dresda, si trovava in villeggiatura alle terme di Marienbad, nell’attuale Repubblica Ceca, quando concepì per la prima volta l’idea de I maestri cantori. Tra le sue letture di quei giorni vi era il volume Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen (Storia della letteratura poetica nazionale dei Tedeschi) di Georg Gottfried Gervinus, la sua fonte per l’episodio di Sachs e il “marcatore”: il pensiero di rovesciare la situazione e far sì che fosse Sachs, battendo sulla scarpa, a segnalare gli errori del rivale lo divertì moltissimo e in breve tempo immaginò tutta la parte finale del secondo atto. Di poco seguente è il primo abbozzo in prosa dell’intera opera (datato 16 luglio 1845): si trattava, in effetti, della parodia della sua precedente opera, Tannhäuser, che vedeva anch’essa al centro della vicenda una gara canora.

La materia venne accantonata dal compositore per lungo tempo. Solo nel 1861, all’indomani della composizione di Tristano e Isotta, Wagner recuperò l’idea di un’opera vivace e serena: ne diede l’annuncio in una lettera datata 30 ottobre 1861 al suo editore Schott.

Nella sua autobiografia, Mein Leben, Wagner collega la decisione di scrivere I maestri cantori a un viaggio a Venezia del novembre 1861 assieme a Mathilde Wesendonck, la donna da lui amata mentre attendeva alla composizione del Tristano, e al di lei marito Otto.

Per studiare la storia, la terminologia e le consuetudini del Meistergesang (l’arte dei maestri cantori), Wagner si documentò su testi quali Über den altdeutschen Meistergesang (La poesia degli antichi maestri cantori tedeschi) di Jacob Grimm e la cronaca norimberghese dell’anno 1697 di Johann Christoph Wagenseil, con l’appendice Von der Meistersänger holdseliger Kunst (Della nobile arte dei maestri cantori). Scrisse un nuovo abbozzo in prosa, che però aveva perso in parte i toni farseschi della prima stesura: con alle spalle più di 20 anni di amarezze e vicissitudini personali e artistiche, ora Wagner poneva più l’accento sul tema a lui caro della rinuncia, già celebrato nel Tristano, in questo caso la nobile rinuncia di Hans Sachs alla giovane Eva. Non è chiaro cosa il compositore abbia voluto dire in questo passo, dato che, come si è detto, la decisione di scrivere l’opera era già stata presa in precedenza. In generale, nei suoi ricordi, scritti a molti anni di distanza, Wagner ha spesso la tendenza a crearsi una propria “mitologia” personale e a collegare eventi a date e momenti emblematici e significativi.

 

I maestri cantori di Norimberga, Preludio by Richard Wagner (Sir Georg Solti & Vienna Philharmonic):

I maestri cantori di Norimberga, Preludio by Richard Wagner (Staatskapelle di Dresda & Herbert von Karajan, 1971):

Il libretto fu completato nel gennaio 1862, e anche la prima parte della composizione musicale gli riuscì rapidamente: l’ispirazione per il preludio gli nacque osservando un tramonto sul fiume Reno e su Magonza.

«Durante un magnifico tramonto, contemplando dal mio balcone la splendida vista della città “d’oro” di Magonza col Reno che le scorreva davanti maestoso in un fiammeggiare di luci, sentii formarsi improvvisamente nell’anima, nitido e preciso, il preludio dei Maestri Cantori, che una volta m’era apparso con oscuri contorni a guisa d’un lontano miraggio. Lo notai tale a quale come ora sta nella partitura, racchiudente in sé, con la maggior precisione, i motivi principali dell’intero dramma. Da questo momento in poi continuai a comporre una scena dopo l’altra, secondo l’ordine in cui si presentavano nel testo» (Richard Wagner, La mia vita cit., p. 516.)

Gli anni seguenti furono segnati da ristrettezze economiche e da continue peregrinazioni, fino all’approdo a Monaco, alla corte di re Luigi II; ma, accanto all’amicizia del giovane sovrano, Wagner si trovò a dover fronteggiare, per vari motivi, anche la crescente ostilità della corte, della stampa e dell’opinione pubblica. Molto impegnative furono anche le prove e la prima messa in scena del Tristano nel giugno 1865, perciò il lavoro su I maestri cantori subì un rallentamento. All’inizio del 1866, costretto a lasciare la capitale bavarese e stabilitosi in Svizzera con l’amante Cosima von Bülow, poté riprendere in mano l’opera: l’abbozzo orchestrale del primo atto fu completato il 21 febbraio, il secondo atto fu iniziato il 15 maggio e terminato il 6 settembre, il terzo atto fu intrapreso il 2 ottobre e concluso il 7 febbraio 1867. La partitura fu terminata, nella sua versione definitiva, il 24 ottobre.

La vicenda dell’ opera si svolge a Norimberga verso la metà del XVI secolo: a quel tempo, Norimberga era un libero comune imperiale e uno dei centri del Rinascimento nordeuropeo. Al centro della storia vi è la realmente esistita corporazione dei Meistersinger (Maestri Cantori), un’associazione di poeti e musicisti “dilettanti”, provenienti soprattutto dai ceti artigiani e popolari. I maestri cantori svilupparono una serie di regole loro proprie di composizione e di esecuzione, che Wagner studiò dettagliatamente: l’opera I maestri cantori di Norimberga deve parte del suo fascino anche alla fedele ricostruzione storica della Norimberga dell’epoca e delle tradizioni della corporazione dei Maestri cantori.

Il poeta-ciabattino Hans Sachs, uno dei protagonisti principali, è un personaggio storico realmente esistito: Hans Sachs (1494-1576) fu il più famoso dei maestri cantori e una delle figure più amate della letteratura tedesca delle origini.

Il preludio all’atto primo dei «Maestri Cantori di Norimberga» sintetizza e riassume in espressione musicale tutto lo spirito e i contrasti dell’azione scenica sino alla finale, solenne celebrazione a lode dell’arte tedesca. Musicalmente il preludio è costruito su alcuni dei temi fondamentali che ritorneranno nel corso dell’opera seguendo i criteri della tecnica dei «Leitmotive» o motivi conduttori: unità musicali legate a determinati simboli o situazioni con funzioni drammatiche.

Il Preludio si apre con una marcia pomposa e rigida eseguita a piena voce dall’intera orchestra. E’ il tema dei Maestri cantori, volutamente pedante, cui si contrappone il secondo tema, introdotto da un trillo di violini: il tema del Poeta, Walter naturalmente, simbolo del nuovo, del vero e appassionato sentimento. Prima clarinetto, poi oboe e corno si rimandano questa soave melodia quando fa il suo ingresso il tema dell’Emblema, ossia la facciata ufficiale della corporazione di cui invece il primo tema era l’essenza. Di nuovo un canto melodioso e appassionato si impone, il tema dell’Inquietudine, che sfocia nel più palpitante tema dell’Amore in cui i violini cantano dolcemente il puro sentimento che lega Walter a Eva. Molto importante è il successivo tema della Primavera, che diventerà, nel primo atto, il canto di prova di Walter. Ma l’atmosfera cambia rapidamente, per lasciar posto nuovamente al tema dei Maestri cantori che, eseguito dall’oboe, appare come una vera e propria caricatura e si contrappone prima al motivo primaverile e poi a un nuovo tema, affidato ai violoncelli, il burlesco tema del Popolo. Successivamente riprende il sopravvento il tema dei Maestri, prima solo, fortissimo, dopo un fugace ricordo del tema dell’Inquietudine, poi sovrapposto al tema dell’Amore e al tema dell’Emblema in un grandioso sfolgorio dell’intera orchestra. Anche il tema del Popolo si trasforma, diventa esultante e maestoso, tributando un festoso saluto al tema dei Maestri che prorompe in tutto il suo fulgore concludendo il ‘Preludio’.

La partitura di Wagner prevede l’utilizzo di:

  • ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti
  • 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba
  • timpani, grancassa, piatti, triangolo, glockenspiel
  • arpe, liuto
  • archi

Da suonare sul palco:

  • organo, corno della guardia di notte, trombe, tamburi

Curiosità

  • La movimentata scena finale del secondo Atto, con la rissa notturna per le strade di Norimberga, è stata ispirata al compositore da un episodio della sua giovinezza, avvenuto nel 1835. Così Wagner in Mein Leben:

«… Sempre a Norimberga, in compagnia di mio cognato [il cantante Heinrich Wolfram, marito della sorella di Wagner, Klara], buontempone assai apprezzato dai colleghi di teatro, feci alcune esperienze dell’allegra vita notturna nelle osterie e nelle strette viuzze di quell’antica città: esperienze che, nonostante il loro argomento insignificante e quasi triviale, s’impressero fortemente in me e risuscitarono più tardi in forma nuova e bizzarra. Tra l’altro partecipai alle beffe giocate a un povero falegname, che, per la sua debolezza di credersi un grande cantante, era diventato lo zimbello di quella banda di burloni: quella sera lo ferimmo irrimediabilmente nel suo orgoglio di “maestro cantore”. Presi pure parte, a tarda notte, a una rumorosa rissa norimberghese, tra due squadre di nottambuli che volevano entrambe essere ospitate, fuori orario, in una bottiglieria. Rissa che, tanto era stata fragorosa, tanto fu rapida nello spegnersi: in un minuto tutto ridivenne tranquillo e silenzioso, e io potei rincasare tranquillamente, ridendo e scherzando, a braccetto con mio cognato, per le strade illuminate dalla luna»
(Richard Wagner, La mia vita cit., pp. 79-80.)

  • Il preludio de I maestri Cantori di Norimberga viene citato da Thomas Mann ne “I Buddenbrook” 8.Vi Viene spesso affermato che il personaggio di Beckmesser, acido, stizzoso, attento in modo maniacale alle regole, sia stato creato da Wagner come una ridicola caricatura del critico musicale della Neue Freie Presse di Vienna, Eduard Hanslick, oppositore della musica wagneriana. In realtà, l’abbozzo originario dei Maestri Cantori risale al 1845, quando Wagner ancora non conosceva affatto Hanslick, e sembra dunque probabile che l’obiettivo del compositore fossero i critici musicali in generale. Eduard Hanslick non scrisse recensioni di lavori di Wagner prima del 1846, ed esse erano inizialmente positive. Nel corso degli anni, le idee musicali dei due presero strade diverse, e Hanslick divenne gradualmente sempre più critico nel suo approccio al compositore: probabilmente a causa di ciò Wagner diede al personaggio del “marcatore” il nome Veit Hanslichnel secondo abbozzo in prosa dell’opera (ottobre 1861), con un evidente riferimento al nome del critico. Tuttavia già nel 1862 nel libretto si trova il nome definitivo, Beckmesser. Non esiste prova che Hanslick abbia mai saputo che il suo nome era stato usato in quest’abbozzo precedente.
    È inoltre piuttosto diffusa la leggenda che, durante una pubblica lettura del libretto, alla quale era presente anche Hanslick, quest’ultimo, accortosi che il personaggio di Beckmesser era una caricatura di lui, reagì stizzito allontanandosi dalla stanza. Questo aneddoto è stato originato dal racconto di questa serata fatto da Wagner nella sua autobiografia (Mein Leben), un’opera di cui però in più punti sono messe in dubbio la veridicità e l’accuratezza. Anche le memorie di Hanslick parlano di questo incontro, ed egli non registra nessuna reazione di questo tipo, e in effetti, in seguito, ebbe occasione di lodare il libretto di Die Meistersinger.
  • Ugualmente priva di fondamento è la diffusa convinzione che lo stesso personaggio di Beckmesser sia la caricatura di un ebreo: in nessuno scritto o lettera Wagner lo lascia intendere.
  • Il primo episodio della serie anime RahXephon si apre con l’ouverture di Die Meistersinger von Nürnberg.

 


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«Poche pagine sinfoniche producono fin dal primo momento un’impressione così profonda e così nettamente determinata. Nella letteratura sinfonica , – prima di Wagner – non c’è nulla che possa paragonarsi al preludio di Lohengrin»
(Gualtiero Petrucci)

 

Lohengrin è un’opera romantica tedesca scritta e composta da Richard Wagner; si tratta della sua sesta composizione di questo genere in ordine cronologico. Ne è la fonte il poema epico medievale tedesco Parzival di Wolfram von Eschenbach. Lohengrin, il cavaliere del cigno, uno dei custodi del Santo Graal, è infatti figlio di Parsifal, mitico cavaliere della Tavola rotonda, a sua volta protagonista dell’ultimo dramma di Wagner, scritto trent’anni dopo.

Venuto a conoscenza della leggenda del cavaliere del cigno a Parigi, nel 1841, Wagner ebbe l’idea per il libretto del Lohengrin nell’estate del 1845, durante un soggiorno presso le terme a Marienbad, in Boemia. In pochi giorni stese in prosa l’intero progetto e anche alcuni passaggi chiave del libretto, terminato nell’autunno di quell’anno. Nel novembre lesse in pubblico il testo, suscitando un’impressione assai favorevole negli amici Julius Schnorr von Carolsfeld e Friedrich Pecht. Critico fu invece Robert Schumann, che riteneva il soggetto impossibile da mettere in musica.

La musica fu composta tra i mesi estivi del 1846 e la primavera 1848, durante l’ultimo periodo di permanenza del compositore a Dresda, dove deteneva l’incarico di direttore del Teatro di corte. Consapevole delle difficoltà che sarebbero sorte nel secondo atto, l’autore cominciò la composizione del terzo e poi del primo, lasciando per ultimi il secondo atto e il preludio dell’opera, portata a termine il 28 aprile 1848.

La prima rappresentazione si tenne a Weimar nel 1850 e fu curata da Franz Liszt, amico e sostenitore di Wagner, all’epoca in esilio perché coinvolto nei moti del 1849.

La prima italiana (che fu anche il debutto assoluto di un’opera di Wagner sulle scene nazionali) si svolse invece nel 1871 a Bologna.

Fra i brani più noti dell’opera, si può citare il celebre coro nuziale, all’inizio dell’ultimo atto, ancora oggi eseguito in occasione delle cerimonie nuziali.

Oggi Lohengrin è l’opera wagneriana più rappresentata nel mondo, e probabilmente anche la più amata dal pubblico.

Come tutte le azioni drammatiche in cui il mito prevale sulla storia, l’ideale sul reale, il fantastico sul concreto, anche Lohengrin si presta a essere interpretato sotto diverse chiavi di lettura, di tipo filosofico, psicoanalitico, storico-letterario o sociologico. Wagner scrisse di vedere in Lohengrin il prototipo dell’artista moderno – un’ombra di se stesso, dunque – gravato da un destino di solitudine e di incomprensione da parte del mondo circostante. Elsa, che è personaggio positivo in quanto tenta di afferrare la vera natura di Lohengrin, di umanizzarlo, pur sapendo che il suo tentativo è destinato al fallimento, presenta in ciò caratteri comuni alla Senta dell’ Olandese volante o all’Elisabetta del Tannhäuser. La coppia Ortrud-Telramund, ch’è mero strumento nelle mani di quest’ultimo, è invece – sempre secondo Wagner – «l’impersonificazione della borghesia reazionaria», che all’amore sostituisce una visione degli umani rapporti basata sulla logica di potere.

 

Lohengrin WWV 75, Preludio by Richard Wagner (Claudio Abbado):

Alla celebrità dell’opera concorrono soprattutto il famosissimo coro nuziale e il preludio del primo atto, che curiosamente fu scritto per ultimo. 

Nel preludio del Lohengrin si abbandona per la prima volta il modello dell’ouverture pot-pourri – nel quale i temi principali vengono rielaborati in una sorta di forma di sonata – per sviluppare un tema centrale dell’opera. Nell’incipit, il motivo del Graal e l’anticipazione del motivo del cigno, sono eseguiti da quattro violini. Il grandioso crescendo, affidato prima al registro più acuto dei violini, quindi ai legni e ai corni, per culminare con il timbro maestoso degli ottoni, descrive la visione del lento avvicinarsi del Santo Graal, salvezza degli uomini, la visione di esso, in tutto il suo splendore, quindi il suo successivo allontanarsi, tratteggiato nuovamente dal piano mistico dei violini.Da parte sua, Charles Baudelaire descrisse le sensazioni che questa introduzione orchestrale produsse in lui dopo averla ascoltata per la prima volta durante i concerti parigini del 1860:

«Mi sentii liberato dai legami di pesantezza e ritrovai la straordinaria voluttà che circola nei luoghi alti. Dipinsi a me stesso lo stato di un uomo in preda ad un sogno in una solitudine assoluta, con un immenso orizzonte e una larga luce diffusa. Un’immensità con il solo sfondo di se stessa. Allora concepii l’idea di un’anima mossa in un ambiente luminoso, ondeggiante al di sopra e molto lontano dal mondo naturale.»
(Charles Baudelaire)

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Tannhäuser (Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg, Tannhäuser e la gara dei cantori della Wartburg) è un’opera in tre atti, composta da Richard Wagner, ispirata alle due leggende tedesche di Tannhäuser e delle gare poetiche dei cantori della Wartburg. I temi chiave sono l’opposizione fra amore sacro e profano, e la redenzione tramite l’amore (tema presente in molte opere di Wagner).

Wagner diresse la prima al Semperoper di Dresda nel 1845; la nipote Johanna Wagner interpretava la parte di Elisabeth e Wilhelmine Schröder-Devrient era Venus.

 

Tannhäuser WWV 70, Ouverture (versione Dresda) Richard Wagner:

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“Dov’è dunque Johannes? E vicino a voi? Vola egli in alto? O si attarda a raccogliere dei fiori? Non fa suonare ancora trombe e timpani? Che si ricordi degli inizi delle Sinfonie di Beethoven. Che cerchi di fare qualcosa del genere. Cominciare è la cosa principale; quando si è cominciato, la fine si presenta da se stessa”, Schumann a Joachim, 1854

 

La Sinfonia n. 1 in Do minore, Op. 68, è una sinfonia scritta da Johannes Brahms. I primi appunti scritti da Brahms per questo primo lavoro sinfonico risalgono a quattordici anni prima della prima esecuzione del lavoro, cioè al 1862. Un’esecuzione tradizionale dura approssimativamente 45-50 minuti.

Le prime tracce del primo tempo di questa sinfonia sembrano risalire agli anni che Brahms trascorse a Düsseldorf, quindi tra il 1855 ed il 1856, gli stessi in cui compose il Concerto n. 1 per pianoforte ed orchestra.

Il primo tempo, senza però l’introduzione lenta, fu completato solo sei anni dopo, nel 1862. Da questo momento, per ben quattordici anni, Brahms si dedicò costantemente alla composizione di questa sinfonia; mentre lavorava naturalmente anche ad altre opere, fra mille indecisioni, ripensamenti e correzioni, elaborava, limava e migliorava questa sinfonia.

In realtà la prima sinfonia vede corpo tra il 1874 ed il 1876, considerando che il lavoro a tempo pieno di Brahms su di essa avveniva soprattutto durante le vacanze estive e quindi sono le tre estati dal ’74 al ’76 quelle in cui arriva a completare l’opera. Si ritiene comunque che siano stati effettuati tagli e aggiustamenti anche nei mesi immediatamente successivi (ottobre 1876).

La prima esecuzione avvenne come collaudo generale il 4 novembre 1876 a Karlsruhe e fu diretta da Otto Dessoff. Soltanto tre giorni dopo Brahms diresse la prima esecuzione a Mannheim. Successivamente le esecuzioni più importanti furono a Lipsia, a Breslavia (sempre dirette dal compositore) e a Cambridge (diretta da Joseph Joachim). La sinfonia ebbe ovunque un successo molto caldo, nonostante le critiche dei neo-tedeschi.

In ogni caso la grande prima di questa sinfonia si tenne ovviamente a Vienna il 17 dicembre 1876. A questo punto si scatenarono i commenti: da una parte i brahmsiani come Eduard Hanslick (il quale la dichiarò l’opera che finalmente avrebbe avuto la capacità di continuare la strada che si era interrotta con i neo-tedeschi), dall’altra la critica più famosa fu quella di Hans von Bulow che rinominò la sinfonia “decima di Beethoven”, come se Brahms fosse il degno erede di quest’ultimo.

Ovviamente è una sinfonia che vede il pensiero beethoveniano nel proprio centro, e lo si può notare dalla scelta del Do minore, e da riferimenti molto evidenti al percorso della Quinta sinfonia di Beethoven, cominciando in Do minore e finendo in Do Maggiore come in uno sforzo, in una conquista). Mentre però la sinfonia beethoveniana ha una sorta di percorso ascensionale molto continuo, Brahms già dalla prima propone un altro tipo di scrittura: primo e ultimo tempo in relazione con questo problema evolutivo, mentre i due tempi centrali, a differenza di quanto aveva fatto Beethoven, sono piuttosto dei tempi parentetici, che paiono non partecipare a questo grande sforzo drammatico che si attua nel 1° e nel 4º tempo. Innanzitutto lo possiamo notare dall’assenza di scherzo: Beethoven dalla Seconda sinfonia in poi aveva sostituito il minuetto settecentesco con il tempo di scherzo, sempre più immesso nel problema drammatico della sinfonia; addirittura nella Quinta e nella Sesta Beethoven aveva collegato lo scherzo al Finale, trasformando il tutto in un percorso continuo, dove tutto converge verso l’ultimo tempo.

Brahms invece intende i tempi centrali della sinfonia come una parentesi, come un momento sospensivo del problema che sta ad arco tra il primo e l’ultimo tempo. Questo vale nella prima, ed è emblematico quello che accade nel terzo tempo, che infatti non partecipa all’impegno drammatico.

Pur essendo una “prima” non ne ha assolutamente il carattere, e ciò è dovuto al lavoro colossale che Brahms ha fatto durante gli anni ’50 e ’60 sulle forme della musica da camera, sulle grandi opere corali (una su tutte il Deutsche Requiem) e preparandosi al confronto con l’orchestra.

Questo per dire che quando compare, la Prima sinfonia non risulta tale, è un po’ come il Titano di Mahler, lo sbocco, la conclusione, di tutta la fase giovanile di Brahms.

 

“Sinfonia n. 1 in Do minore op. 68” by Johannes Brahms (Leonard Bernstein & Wiener Philharmoniker, Live From Grosser Saal, Musikverein, Vienna / 1981):

“Sinfonia n. 1 in Do minore op. 68” by Johannes Brahms (Hermann Scherchen & Vienna State Opera Orchestra, 1953):

“Sinfonia n. 1 in Do minore op. 68” by Johannes Brahms (Paavo Järvi & Orchestre de Paris):

“Sinfonia n. 1 in Do minore op. 68” by Johannes Brahms (Claudio Abbado & Vienna Philarmonic Orchestra, recorded in 1973):

“Sinfonia n. 1 in Do minore op. 68” by Johannes Brahms (Istvan Kertesz & Vienna Philarmonic Orchestra):

“Sinfonia n. 1 in Do minore op. 68” by Johannes Brahms (Leonard Bernstein & Wiener Philharmoniker, Vienna 3-11 October 1981):

La sinfonia è orchestrata per due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, un controfagotto, quattro corni, due trombe, tre tromboni, timpani e archi.

La sinfonia è strutturata nei quattro movimenti tipici della sinfonia classica:

  1. Un poco sostenuto – Allegro – Meno Allegro (Do minore)
  2. Andante sostenuto (Mi maggiore)
  3. Un poco Allegretto e grazioso (La bemolle maggiore)
  4. Adagio – Più Andante – Allegro, ma con brio – Più Allegro (Do maggiore)

Primo tempo

Sull’esempio della Settima di Beethoven, Brahms crea una gigantesca introduzione di 37 battute. Tutta questa sezione, che mostra la preparazione tematica al primo tempo, è indicata col tempo “Un poco sostenuto”.

Tema

Sembra l’antefatto del tema e in questa introduzione possiamo vedere un “serbatoio” di tutti gli incisi che poi sono combinati nel tema. Questa introduzione rappresenta una sorta di giustificazione di come il compositore sia arrivato a scrivere il tema; probabilmente è anche per questo che non ha voluto ci arrivassero gli abbozzi: tutto ciò che noi vediamo è ciò che Brahms ha deciso di farci vedere: il suo lavoro è già testimoniato da questa formidabile introduzione che si apre in modo memorabile, con un gesto di potenza beethoveniana. Quello che ascoltiamo nelle prime 8 misure è un tema estremamente complesso.

A questo punto parte l’Allegro con il primo tema, di grande complessità e di matrice beethoveniana; non è un tema cantabile. È un tema frazionato tra archi e fiati con una scrittura complessissima.

Sviluppo e ripresa

Lo sviluppo per il tipo di lavoro capillare sulle cellule e per il contrappunto incessante presenta una densità degna del primo tempo della sinfonia Eroica di Beethoven.

Dal punto di vista drammaturgico, la tensione fortissima di questo sviluppo è provocata da una sorta di tentativo di fusione tra la figura dell’introduzione o primo tema (ascesa cromatica di semitono) e il “tema di coda”. Il raggiungimento del maggiore sembra una sorta di pacificazione, ma il senso che se ne ricava è quello di una conquista accantonata, rimandando il problema al finale. Anche se le coda risulta essere in Do M non si può parlare di una soluzione catartica: il linguaggio appare disarticolato negli incisi, sospendendo il discorso drammatico; tutto precipita in una sorta di amarezza e la tonalità di Do M appare come un miraggio, un qualcosa ancora da conquistare, e permane un’eco dei conflitti fra questi temi.

Il secondo tempo

Il secondo tempo della Prima sinfonia, un “Andante sostenuto”, è una delle forme tripartite di Brahms, come nel 1º Concerto per pianoforte e orchestra, ed è facilmente riconducibile ad una forma di Lied (A-B-A con coda), anche se in realtà le trasformazioni delle cellule interne contribuiscono a rendere la forma molto più complessa. Sappiamo dalle lettere e da vari riferimenti che in origine questo tempo era in cinque sezioni: Brahms lo ha tagliato e purtroppo non ne abbiamo la prima versione. Partendo da forme molto semplici il compositore arriva a qualcosa di molto complesso con un lavoro interno sugli incisi. In questo secondo tempo troviamo una particolarità che Brahms attuerà raramente, vale a dire l’investitura del primo violino di una funzione concertante. L’intero movimento, per il carattere molto lirico, sognante e molto struggente sembra come una parentesi rispetto al primo, come se i problemi ed il dramma appena vissuti nel primo tempo venissero accantonati, anche se comunque i due tempi sono collegati da alcune relazioni tematiche.

Il terzo tempo

La distanza grande ed incolmabile di Brahms dalle sinfonie di Beethoven si può cogliere dal terzo tempo. In Beethoven dalla seconda sinfonia in poi questo momento era rappresentato dallo Scherzo, pezzo quindi dal carattere molto dinamico, a volte drammatico, a volte incisivo. In questa sinfonia il terzo tempo è una specie di intermezzo.

Il finale

Il Finale della Prima sinfonia ha una forma molto ardita e risulta difficile isolarne le parti generali. Alcuni hanno azzardato che sia una delle punte più spinte verso il mondo dei suoi “nemici” neotedeschi, poiché le figure sonore che vi compaiono assumono un’evidenza quasi simbolica, potremmo quasi attribuirle ad un poema sinfonico.

Eccezion fatta per il celebre richiamo alla Nona di Beethoven, ci sono concreti riferimenti a un certo mondo sonoro tedesco come il corale e lo squillo del corno evocativo della natura.

È una forma simmetrica rispetto a quella del primo tempo, con una grande introduzione iniziale che copre le prime 61 battute.

È la forma sonata più anomala di Brahms e all’ascolto la configurazione come risoluzione verso la tonica di Do M, gloriosa e affermativa di questo finale, in realtà passa attraverso varie fasi che sono intercalate da sezioni di sviluppo. Prima riprende il tema alla tonica (vale la pena ripetere ancora che la cosa singolare è che non lo riprende in fase di ripresa, ma solo nello sviluppo). Ci sono due temi quindi che possiamo dire funzionino da primo tema: quello del corno dell’introduzione e quello con reminiscenze della Nona di Beethoven, i quali ricompaiono entrambi alla tonica: uno all’inizio dello sviluppo e uno all’inizio della ripresa, senza dimenticarne il valore simbolico.

 


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Jader Bignamini…

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Scelto nel 1998 dal M° Riccardo Chailly come clarinetto piccolo dell’ Orchestra Sinfonica LaVerdi di Milano, Jader Bignamini inizia il suo percorso all’ interno dell’ Istituzione che lo vedrà passare dalle file dell’ Orchestra al podio, fino ad essere nominato nel 2010 Direttore Assistente e dal 2012 Direttore Associato.

Nato a Crema, dopo gli studi al Conservatorio di Piacenza, inizia giovanissimo a collaborare, anche come solista, con diverse Orchestre e avvia contemporaneamente l’ attività di Direttore con Gruppi da Camera, Orchestre Sinfoniche e di Enti Lirici.

Nell’ autunno 2012 partecipa per il secondo anno consecutivo al Festival MITO con la Messe Solennelle di Berlioz. Prosegue inoltre la sua intensa collaborazione con l’orchestra laVerdi dove dirige, oltre a quello inaugurale, svariati concerti con programmi lirici e sinfonici (Brahms, Cajkovskij, Glinka, Musorgskij, Prokofiev, Ravel, Respighi, Rimsky-Korsakov, Paganini, Piazzolla, Stravinskij, Vivaldi), sia a Milano che nella tournée in Russia (Cajkovskij Hall a Mosca e Glinka Philarmonic Hall a San Pietroburgo), collaborando con solisti quali Karen Gomyo, Francesca Dego, Natasha Korsakova, Kolya Blacher e Lylia Zilberstein.

Seguono i debutti sinfonici in Giappone alla Biwako Hall di Otsu, in Brasile al Teatro Municipal di Sao Paulo, a Palermo con l’Orchestra Sinfonica Siciliana e a Firenze col Maggio Musicale.

Inaugura poi il XXXIX Festival della Valle d’ Itria con Crispino e la Comare, la XX Stagione Sinfonica de laVerdi con un programma verdiano e il Festival Verdi 2013 a Parma con Simon Boccanegra, a seguito del quale gli viene offerto dal Teatro Regio un invito triennale per il Festival.

 

 

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