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Alla Rai di Torino Michele Mariotti novembre 2019

«Per molti anni intonai canzoni. Ma quando volevo cantare l’amore non riuscivo a esprimere che il dolore e quando provavo a intonare il dolore ecco che si trasformava in amore», Franz Schubert

Concerto num. 6 della Stagione 2019 – 2020, Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

 

Alla Rai di Torino Michele Mariotti novembre 2019. Dal palco dell’ Auditorium Rai “A. Toscanini” di Torino l’ Orchestra sinfonica della Rai e il giovane e brillante Direttore Michele Mariotti per il seguente programma:

 

Franz Schubert, Rosamunde. Intermezzo dal III atto

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Franz Schubert, Sinfonia in si minore D 759 Incompiuta

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Richard Strauss, Salome. Danza dei sette veli

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Richard Strauss, Der Rosenkavalier. Suite op. 59

 

QUANDO

Giovedì 28 Novembre 2019, ore 20.30

Venerdì 29 Novembre 2019, ore 20.00

 

DOVE: Auditorium Rai “A. Toscanini”
Via Rossini, 15

10124 Torino (TO)

 

INTERPRETI:

Michele Mariotti, direttore

Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

 

QUALCHE INFORMAZIONE SUI BIGLIETTI:

poltrona numerata platea al costo di 32,50 € (comprese spese di prevendita)

poltrona numerata balconata al costo di 30,50 € (comprese spese di prevendita)

poltrona numerata galleria al costo di 28,50  (comprese spese di prevendita)

 

Alla Rai di Torino Michele Mariotti novembre 2019

 

oppure se non sapete come fare, e se volete, potete rivolgervi anche all’ Associazione MaNi per informazioni su acquisto e consegna dei biglietti. Potete scrivere a mara.grisoni@gmail.com o telefonare al numero +39 327 – 79.68.987.

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PER CONOSCERE IL PROGRAMMA…

 

Michele Mariotti…

Michele Mariotti

Pesarese, nato nel 1979, Michele Mariotti dopo aver concluso gli studi umanistici si è diplomato in composizione al conservatorio Rossini di Pesaro e con il massimo dei voti e la lode in direzione d’orchestra presso l’Accademia Musicale Pescarese sotto la guida di Donato Renzetti.

Nel settembre 2005 ha fatto il suo debutto operistico dirigendo Il Barbiere di Siviglia di Rossini.

Tra il 2006 ed il 2008 ha diretto al Festival di Wexford, al Comunale di Bologna, al Comunale di Ferrara, al Regio di Torino, al Carlo Felice di Genova, al Liceo di Barcelona, al Valli di Reggio Emilia, allo Champs Elysées di Parigi dirigendo Juan Diego Florez e Rolando Villazòn, al Festival di Perelada; concerti con l’Orchestra Filarmonica Marchigiana, l’Orchestra del Maggio Musicale Formazione, l’Orchestra dei Pomeriggi Musicali, l’Orchestra Toscanini e al Festival di Santander.

Ha debuttato in Rigoletto a Lima, ripreso Il Barbiere di Siviglia a Las Palmas di Gran Canaria, debuttato I Puritani a Minorca e Nabucco a Reggio Emilia per il Festival Verdi, ripreso Il Barbiere all’ Opera Royal de Wallonie.

Nel Novembre 2007 ha ottenuto un particolare successo aprendo la stagione 2007/2008 del Comunale di Bologna dirigendo Simon Boccanegra replicato anche al Valli di Reggio Emilia.

Il successo di questa produzione si è tradotto nella nomina a Direttore Principale dell’Orchestra del Comunale di Bologna, dove la sua presenza è prevista nei prossimi anni con diversi concerti e opere.

Ha diretto al Comunale di Bologna I Puritani, La Gazza ladra, Idomeneo, Carmen, La Cenerentola, La Traviata, Il Prigioniero, Le Nozze di Figaro, e diversi Concerti Sinfonici. Ha diretto dei concerti con l’Orchestra dei Pomeriggi Musicali a Milano, con la Filarmonica Toscanini a Piacenza e Parma, con la Filarmonica di Bologna e al Maggio Musicale Fiorentino.

Al Regio di Torino è tornato con Don Pasquale e Norma, allo Sferisterio di Macerata ha debuttato in La Traviata, il debutto americano é stato a Washington ne Il Barbiere di Siviglia, ha diretto Il Barbiere di Siviglia al Teatro Massimo di Palermo, lo Stabat Mater al Comunale di Firenze, ha ripreso il Nabucco al Festival Verdi di Parma, ha diretto a Los Angeles Il Barbiere di Siviglia, a Bilbao L’Italiana in Algeri, a Dresden La gazza ladra, a Tokio con il Comunale di Bologna I Puritani e Carmen, Il trovatore al Festival Verdi di Parma, La Cenerentola a Valencia, alla Scala ha debuttato con Il Barbiere di Siviglia, al Rossini Opera Festival ha aperto la stagione 2011 con Sigismondo chiudendola con lo Stabat Mater e nel 2012 ha diretto Matilde di Shabran, a Napoli ha diretto La Traviata, al Metropolitan di New York ha debuttato con Carmen e ha poi diretto una nuova produzione di Rigoletto.

Ha diretto il Requiem di Verdi a Mosca e Bologna, Norma, Nabucco, Così fan tutte e Guglielmo Tell a Bologna, Donna del Lago a Londra, Guglielmo Tell a Pesaro, Puritani a Parigi e a New York, Il Barbiere di Siviglia a Chicago e New York.

Ha registrato per la Decca un cd con l’Orchestra e Coro del Comunale di Bologna, con solista Juan Diego Florez ed un altro per la Sony con solista Nino Machaidze.

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NOTE E ASCOLTI DI PROGRAMMA…

 

Chi potrà fare qualcosa di più, dopo Beethoven?“, Franz Schubert

 

La Sinfonia in si minore è un tentativo – assolutamente riuscito nonostante la sua incompiutezza – di dare una risposta a tale domanda.

La sinfonia n. 8, in si minore, D. 759 – comunemente nota come Incompiuta (in tedesco: Unvollendete) – è un’ opera sinfonica del musicista e compositore Franz Schubert. Alla morte di Schubert, avvenuta nel 1828, risultavano completati solo i primi due movimenti, Allegro moderato e Andante con moto, mentre di un terzo movimento resta l’ abbozzo dello Scherzo e delle prime battute del Trio.

Molti hanno teorizzato che Schubert potrebbe aver abbozzato un finale che invece è diventato il grande entr’acte in si minore dalle sue musiche di scena per Rosamunde, ma ciò è tutto da dimostrare. Non si conoscono i motivi che indussero Schubert a non ultimare la sinfonia; si pensa che il compositore ritenesse pesante l’uso del tempo ternario in tutti i movimenti (inconsueto nella struttura di una sinfonia), infatti il primo movimento è in 3/4, il secondo in 3/8 e il terzo sarebbe stato anch’esso in 3/4. La tonalità dell’ Incompiuta è inusuale per una sinfonia del periodo classico e costituisce di per sé un sintomo della transizione al romanticismo.

Questa composizione è talvolta chiamata la prima sinfonia romantica. «È chiaro», ne dedusse Alfred Einstein, «il motivo per cui Schubert smise di lavorare a questa Sinfonia. Egli non avrebbe potuto completarla in nessuno dei significati che attribuiamo a questo termine. Lo Scherzo […], che per le prime battute è anche orchestrato, suona come un luogo comune dopo l’Andante. Dobbiamo forse immaginare che Schubert non avesse alcuna consapevolezza di questo valore? Egli aveva già scritto troppe opere compiute per potersi accontentare di qualcosa di inferiore o anche solamente di più ovvio».

Altri musicologi pensano che Schubert non abbia completato la Sinfonia soltanto per motivi pratici, potremmo dire di delusione esistenziale, non vedendo alcuna concreta possibilità che venisse eseguita. Ma secondo altri questa tesi è inverosimile, perché la difficoltà d’essere accettato ed eseguito non gli impedì di portate a termine altri capolavori immensi.

Franz Schubert non ascoltò mai la sua “Incompiuta” eseguita da un’orchestra. La donò alla Società degli Amici della Musica della città di Graz, che non la fecero mai eseguire, né prima né dopo la morte del compositore.  La prima esecuzione fu quindi postuma a Monaco, 43 anni dopo la sua morte, presso la Gesellschaft der Musikfreunde, il 17 dicembre 1865, diretta da Johann Herbeck. Schubert nel 1823 aveva dato la partitura ad Anselm Hüttenbrenner (rappresentante di un’associazione di amici della musica di Graz, che aveva conferito a Schubert un diploma onorifico). Johann Erbeck riuscì ad ottenere la partitura da Hüttenbrenner e in sede di prima esecuzione aggiunse come Finale l’ultimo movimento della Terza Sinfonia dello stesso Schubert.

 

Sinfonia n. 7, in si minore, D. 759 Incompiuta” by Franz Schubert (Herbert Von KARAJAN, conductor – Philarmonia Orchestra, Recorded: 1955):

Sinfonia n. 7, in si minore, D. 759 Incompiuta” by Franz Schubert (Berliner Philarmoniker & Claudio Abbado – 1989):

Sinfonia n. 7, in si minore, D. 759 Incompiuta” by Franz Schubert (Concertgebouw Orchestra & Leonard Bernstein Conductor):

L’ orchestra è così composta: due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, due trombe, tre tromboni, timpani, quintetto d’archi.

I° movimento

Violoncelli e contrabbassi in “pianissimo” aprono l’ Allegro moderato (3/4, in si minore), 368 battute. Questo primo movimento è in forma-sonata e inizia con un primo tema in si minore, introdotto dagli archi, cui fa seguito una melodia affidata agli oboi e ai clarinetti, per poi modulare, dopo una breve transizione di quattro battute, ad un secondo tema in sol maggiore, suonato dai violoncelli e ripetuto dai violini. La sezione dello sviluppo è piuttosto estesa ed è basata sulla rielaborazione del primo tema, ripreso per un tratto in modo preponderante dai tromboni. La ripresa segue le regole della forma-sonata, tranne che per una insolita modulazione del secondo tema il quale, anziché essere ripresentato nella tonica di si minore, appare in re maggiore. Il primo movimento si chiude con una coda in si minore che richiama anch’essa il primo tema.

II° movimento

Andante con moto (3/8, in mi maggiore), 312 battute. In esso si alternano due temi contrastanti. L’esposizione del primo tema è finemente suddivisa tra i contrabbassi, i corni e i violini. Il secondo tema è esposto dapprima dal clarinetto per poi passare agli altri legni. Entrambi i temi sono intervallati da episodi contrappuntistici e vengono ripetuti con variazioni.

«Vi saranno opere orchestrali più potenti, più grandi, forse», scrive la scrittrice, librettista e divulgatrice musicale Mary Tibaldi Chiesa, «ma nessuna potrà uguagliare l’incanto divino e la grazia celeste dell’Incompiuta di Schubert. E’ come la Pietà Rondanini di Michelangelo, capolavori, anche se incompiuti. Essa è una gemma impareggiabile e la sua bellezza è perfetta. In questa pagina sinfonica, scolpita da due grandi movimenti, si raggiunge il massimo del romanticismo sinfonico… All’inizio piangono il clarinetto (minuto 0:24) e l’oboe (minuto 9:46), e la musica si sparge nel cuore malinconica, con un senso di pena, un’ombra dolorosa, un’infinita tristezza, finché i contrabbassi e i corni ci riportano la quiete nel cuore… La musica incorporea e ineffabile passa su di noi, e vola come la visione di un coro di figure del Beato Angelico nella loro serafica abitudine, nel loro immortale candore. Schubert ci guida nel regno dell’innocenza primordiale, in un mondo di sogno fuor d’ogni spazio e d’ogni tempo, lontano da ogni miseria, da ogni bassezza…».

Tentativi di completamento

Dopo la morte di Schubert si è tentato più volte di completare l’ Incompiuta. Uno dei tentativi più recenti è opera dei due musicologi inglesi Gerald Abraham e Brian Newbould, che a questo scopo hanno riadattato come terzo movimento della sinfonia ciò che resta dello Scherzo abbozzato da Schubert e come quarto ed ultimo movimento l’intermezzo in si minore tratto dalle musiche di scena per il dramma Rosamunda (composte dallo stesso Schubert), intermezzo che anche altri musicologi hanno ritenuto essere stato originariamente concepito da Schubert come Finale per questa sinfonia.

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«Mi dispiace che Strauss abbia composto questa Salome – disse il Kaiser Guglielmo II all’epoca della prima rappresentazione a Berlino (5 dicembre 1906) – lui mi è molto simpatico, ma si farà un danno enorme con quest’opera». E Strauss commenta nei suoi Ricordi: «Con questo danno mi sono costruito la villa a Garmisch!»

 

Salomè (Salome) è un’opera in un atto e un balletto di Richard Strauss su libretto di Hedwig Lachmann tratto dall’omonimo poema di Oscar Wilde. Rappresenta il più discusso capolavoro della storia dell’opera tedesca post-wagneriana.

Raccolse fin dalle sue prime apparizioni un clamoroso successo. Per stare alle parole che Thomas Mann mette in bocca ad Adrian Leverkühn, il personaggio del suo Doktor Faustus – lavoro «in cui come non mai avanguardismo e sicurezza di successo sono uniti in esemplare confidenza», lavoro di un «rivoluzionario fortunato, audace e conciliante al tempo stesso!». 

Salome è a ogni modo una delle opere del Novecento più rappresentate al mondo, anche se nei primi decenni della sua storia la circolazione fu penalizzata, oltre che dalla scabrosità del soggetto, dalla censura nazista in Germania e da quella puritana in ambiente anglosassone.

L’idea di musicare la Salome di Wilde fu suggerita a Strauss dal poeta viennese Anton Lindner (un cui testo è presente nella raccolta straussiana dei Lieder op. 37) che, in seguito all’interessamento del compositore, si cimentò in una prova di riduzione del testo. Strauss, tuttavia, preferì la traduzione tedesca della scrittrice Hedwig Lachmann utilizzata per una rappresentazione in prosa della tragedia, protagonista la grande attrice Sarah Bernhardt, che ebbe luogo a Breslavia e alla quale egli assistette. Il testo del libretto corrisponde dunque, se non per qualche taglio e qualche variante, alla fedele traduzione dell’originale francese di Oscar Wilde.

La partitura, cominciata nel 1902 fu completata a Berlino il 20 giugno 1905.

Fu rappresentata il 9 dicembre 1905 alla Semperoper (Königliches Opernhaus) di Dresda, diretta da Ernst von Schuch e raccolse un successo clamoroso.

Oggetto di ulteriore discussione è se debba essere considerata la “prima” italiana la rappresentazione diretta dallo stesso Strauss al Regio di Torino (23 dicembre 1906), oppure la prova generale aperta al pubblico diretta da Toscanini alla Scala di Milano nel pomeriggio dello stesso giorno.

La sua prima a Dresda nel 1905 e quindi quella italiana a Torino, diretta da Toscanini prima e dall’autore poi, colsero il pubblico totalmente impreparato di fronte alla celeberrima scena dei sette veli, dove in una danza macabra il soprano compie il primo spogliarello pubblico della storia del teatro moderno, per poi finire con un bacio a una testa decapitata. 

Da quel momento, Salomè iniziò a ingaggiare uno dei duelli più efferati tra Arte e Società che la Storia dell’Arte conosca. Emblematica fu la censura di Sua Maestà Re Giorgio V d’Inghilterra per voce di Lord Ciambellano alla prima londinese dell’Opera, che si scagliò non solo sulla danza erotica di Salomè, ma impose il taglio del bacio alla testa decapitata di Giovanni Battista, servita su un piatto d’argento.

“Salome”, Danza dei sette veli” by Richard Strauss (Rudolf Kempe, Staatskapelle Dresden):

Erode infatti aveva fatto arrestare Giovanni e lo aveva messo in prigione a causa di Erodiade, moglie di suo fratello Filippo, che egli aveva sposata. Giovanni diceva a Erode: “Non ti è lecito tenere la moglie di tuo fratello”. Per questo Erodiade gli portava rancore e avrebbe voluto farlo uccidere, ma non poteva, perché Erode temeva Giovanni, sapendolo giusto e santo, e vigilava su di lui; e anche se nell’ascoltarlo restava molto perplesso, tuttavia lo ascoltava volentieri. Venne però il giorno propizio, quando Erode per il suo compleanno fece un banchetto per i grandi della sua corte, gli ufficiali e i notabili della Galilea. Entrata la figlia della stessa Erodiade, danzò e piacque a Erode e ai commensali. Allora il re disse alla ragazza: “Chiedimi quello che vuoi e io, te lo darò”. E le fece questo giuramento: “Qualsiasi cosa mi chiederai, te la darò, fosse anche la metà del mio regno”. La ragazza uscì e disse alla madre: “Che cosa devo chiedere?”. Quella rispose: “La testa di Giovanni il Battista”. Ed entrata di corsa dal re fece la richiesta dicendo: “Voglio che tu mi dia subito su un vassoio la testa di Giovanni il Battista”. Il re ne fu rattristato; tuttavia, a motivo del giuramento e dei commensali, non volle opporle un rifiuto. E subito il re mandò una guardia con l’ordine che gli fosse portata la testa. La guardia andò, lo decapitò in prigione e portò la testa su un vassoio, la diede alla ragazza e la ragazza la diede a sua madre.“, (Vangelo secondo Marco 6,17-28)

 

L’opera è breve, fulminea, priva di ouverture; è un fuoco che si consuma in un attimo, ma non senza aver prima evidenziato la necessaria varietà di modi d’essere, vocali e drammatici, dei personaggi. Tale polifonia di modi d’essere si fonde in un magma musicale che non conosce soste, mancando ovviamente in Salome ogni forma di stroficità chiusa. L’unica eccezione, l’unico brano cioè ‘chiuso’, formalmente autonomo e dunque estrapolabile dal contesto, è la celebre, seducente danza orchestrale dei sette veli, l’ultima pagina che Strauss compose prima di licenziare alle stampe la partitura.

La vicenda è ambientata nella reggia di Erode a Gerusalemme.

Scena prima. A Gerusalemme, nella reggia di Erode. È notte, la luna risplende luminosa e rischiara la sala dove Erode, tetrarca di Giudea, ha raccolto a banchetto i suoi cortigiani. A lato della sala, sorvegliata da due soldati, vi è un’antica cisterna nella quale è imprigionato Jochanaan, il Battista. Dialogando nei pressi della cisterna, il paggio di Erodiade tenta di convincere Narraboth, capitano dei soldati della guardia di Erode, a non lasciarsi ammaliare dalla lunare bellezza di Salome, figlia di Erodiade. Intanto dalla cisterna proviene la profetica voce di Jochanaan: «Dopo di me verrà uno ch’è ancor più forte di me…». I soldati discutono se egli sia un profeta o un pazzo ma, ligi all’ordine di Erode, impediscono l’accesso alla cisterna a un cappadoce che desidera vedere Jochanaan. Intanto si avvicina Salome, «simile a una colomba smarrita».

Scena seconda. La figlia di Erodiade è stanca degli sguardi insistenti che le rivolge il patrigno Erode ed è uscita a guardare la luna, «bella come una vergine ch’è rimasta pura». Ode la voce di Jochanaan, che continua a gridare le sue profezie, e ne è incuriosita al punto di ignorare l’ordine di Erode, riferitole da uno schiavo, di fare immediato ritorno nella sala, e di esprimere piuttosto il desiderio di incontrare il prigioniero. I due soldati non vorrebbero trasgredire l’ordine del re ma Salome, forte del suo potere di seduzione, non fatica a convincere Narraboth di ordinare loro di far uscire il profeta dalla cisterna.

Scena terza. Liberato dalla sua prigione, Jochanaan inveisce contro i peccati di Erode e soprattutto di Erodiade, ma ciò non impedisce a Salome di rimanere, contro il consiglio di Narraboth, in contemplazione dei suoi occhi, del suo corpo, della sua carne. Quando Jochanaan si accorge di essere osservato tanto voluttuosamente, respinge la fanciulla, inveendo di nuovo contro la madre che l’ha generata e il patrigno. Ma Salome ne è sempre più attratta, vorrebbe vederlo più da vicino, toccare il suo corpo, i suoi capelli, vorrebbe baciare la sua bocca, essere posseduta da lui. Narraboth la supplica invano di non guardare quell’uomo in modo tanto concupiscente, e non potendo più sopportare la violenza erotica di Salome, che ama perdutamente, si pugnala. Salome, che non si è nemmeno accorta del suicidio di Narraboth, continua a ripetere di voler baciare la bocca di Jochanaan, il quale, dopo aver maledetto la fanciulla, fa infine ritorno nella sua prigione.

Scena quarta. Erode, Erodiade e il loro seguito sono usciti dalla sala del banchetto; il tetrarca sta cercando Salome e non ascolta le parole di Erodiade, che lo invita a rientrare. Quindi scivola sul sangue di Narraboth – avvenimento che interpreta come un triste presagio – e ordina di portare via il cadavere. Raggiunta infine Salome, le offre il miglior vino, le porge i frutti più maturi, la invita a sedersi al suo fianco, ma lei respinge le sue offerte, mentre Erodiade continua a inveire contro di lui, rinfacciandogli di temere l’uomo che è imprigionato nella cisterna, da dove continua a scagliare le sue tremende profezie. Erode, invece, timoroso e superstizioso, proclama che Jochanaan è un sant’uomo, «uno che ha visto Dio»; ma l’affermazione è confutata teologicamente da cinque giudei, la cui dotta disquisizione è interrotta da un ordine di Erodiade, che ne è infastidita. Due nazareni intervengono in difesa del Battista, testimoniando la verità delle sue affermazioni sulla venuta del Salvatore. Erodiade intanto ordina di nuovo di far tacere Jochanaan, che continua a insultarla. Erode, indifferente alla cosa, si rivolge di nuovo alla figliastra pregandola insistentemente di danzare per lui. Solo alla promessa di avere in cambio tutto quello che vorrà, Salome acconsente, nonostante l’esortazione della madre di non compiacere il patrigno. Ma Salome è ormai decisa a danzare e si fa togliere i sandali dalle schiave sopraggiunte a portarle i profumi e i sette veli. Sulla note di una musica selvaggia, Salome esegue una conturbante danza, con i veli che cadono a uno a uno, fino a lasciarla in terra ai piedi del tetrarca, estasiato. E quando Erode le domanda quale sia la ricompensa da lei desiderata, ella ordina che venga portata la testa di Jochanaan su un piatto d’argento. Erodiade si compiace della richiesta della figlia, mentre Erode ora vacilla, supplicandola di chiedere anche la metà del suo regno ma di rinunciare al terribile proposito. Salome, tuttavia, è irremovibile. E quando finalmente, dopo attimi di terribile attesa, il carnefice le consegna l’oggetto del suo desiderio, si lascia andare a un canto in cui esprime tutta la sua irrefrenabile passione: «Perché non mi guardasti? Se tu mi avessi guardata, mi avresti amata. Lo so bene, mi avresti amata. E il mistero della morte è più grande del mistero dell’amore». Il suo canto ha termine solo quando, afferrata al colmo dell’eccitazione la testa di Jochanaan, la fanciulla ne bacia la bocca sanguinante. Sulla reggia cala una tetra oscurità, rischiarata appena da una raggio di luna. Erode, sopraffatto dall’orrore del bacio necrofilo di Salome, ordina ai soldati di uccidere la figliastra.

L’imponente organico orchestrale prescrive:

  • ottavino, 3 flauti, 2 oboi, corno inglese, heckelphone, clarinetto in Mib, 2 clarinetti, clarinetto basso, 3 fagotti, controfagotto
  • 6 corni, 4 trombe, 4 tromboni, basso tuba
  • 4 timpani, un timpano piccolo, tamburo, grancassa, piatti, triangolo, tam-tam, tamburello, nacchere, glockenspiel, xilofono
  • 2 arpe, celesta
  • harmonium e organo (dietro le scene)
  • 16 violini primi, 16 violini secondi, 10-12 viole, 10 violoncelli, 8 contrabbassi

Come la successiva ElektraSalome è definita opera pre-espressionista poiché anticipa molti aspetti costitutivi della cultura che si affermò in Germania e nel Nord Europa nel secondo decennio del nostro secolo. Manca qui l’elemento della denuncia sociale e politica, che del teatro espressionista è una caratteristica ricorrente.

Salome è caratterizzata da una ricchezza polifonica smisurata anche se sono presenti pochissimi motivi dominanti (che, in epoca di esegesi wagnerianamente orientata, sono stati denominati come i Leitmotive ‘di Salome’, ‘di Jochanaan’ e ‘della loro relazione’); da un’ orchestrazione a dir poco lussureggiante (imponente l’organico orchestrale, che, oltre agli strumenti tradizionali, comprende numerose percussioni, organo, armonium e un particolare oboe baritono di recente costituzione, denominato Heckelphon).

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Written by mara

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