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Alle Serate Musicali Yevgeny Sudbin per Beethoven, Mozart…

“Potenzialmente uno dei più grandi pianisti del 21° secolo”, Daily Telegraph (UK)

Serate Musicali – Milano, Stagione 2017 – 2018

 

Per le Serate Musicali, dalla Sala Verdi del Conservatorio di Milano, il giovane e brillante pianista Yevgeny Sudbin in un programma di grande interesse: 

 

F. J. HAYDN, Sonata in si minore

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L. V. BEETHOVEN, Sonata n.32 in do minore op. 111

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D. SCARLATTI, Sonate

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N. MEDTNER, Sonata Tragica

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W. A. MOZART, Lacrimosa (arr. Sudbin)

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C. SAINT-SAENS, Danse Macabre (arr. Sudbin, da Liszt & Horowitz)

 

QUANDO:

Lunedì 16 Ottobre 2017, ore 20.30

 

DOVE: Sala Verdi
Conservatorio “G. Verdi”

Via Conservatorio, 12
20122 Milano (MI)

 

INTERPRETI:

Yevgeny Sudbin, Pianoforte

 

QUALCHE INFORMAZIONE SUI BIGLIETTI:

Intero al costo di € 20,00 e Ridotto al costo di  15,00

 

SERATE MUSICALI: Yevgeny Sudbin

 

oppure, se volete, potete rivolgervi all’ Associazione Ma.Ni. per acquisto e ritiro dei biglietti scrivendo a mara.grisoni@gmail.com o telefonare al numero +39 327 – 79.68.987 (tramite Ma.Ni. è possibile avere i biglietti a un prezzo ancor più ridotto)

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Yevgeny Sudbin…

Yevgeny Sudbin nato a San Pietroburgo, dove ha studiato, si è trasferito successivamente a Berlino e infine a Londra. Ha inciso 14 album e il suo CD, dedicato a Scriabin si è aggiudicato il Classical Award al MIDEM di Cannes.

Oltre agli studi al Royal College of Music, ha seguito corsi di Fleisher e Hough e ha ottenuto borse di studio da varie Fondazioni (Pulvermacher, Alexis Gregory, Wall Trust).

Sudbin ha suonato in recitals (New York, Amburgo, Lipsia, Berlino, Parigi) e con orchestre sinfoniche (negli USA  con Minneapolis, Seattle, San Francisco; in Europa con London Philharmonic, BBC Scottish, Tonhalle Orchestra). Ha tenuto concerti con: Minnesota Orchestra, Seattle Symphony, San Francisco Symphony, Orchestra della Tonhalle, la London Philharmonic Orchestra e la BBC Scottish Symphony Orchestra.

Sudbin ha suonato il Concerto n. 1 di Rachmaninov con la BBC Philharmonic e Tortelier ai Proms nel 2008. É ospite abituale di festivals musicali in tutto il mondo, da Aspen, a La Roque d’Antheron, a Verbier, ai Proms di Londra a Singapore. Recitals alla Tonhalle di  Zurigo, a Wigmore Hall e South Bank, al Concertgebouw di Amsterdam, a San Francisco, al Gilmore International Piano Festival, a San Juan di Porto Rico; ha suonato a Londra con Philharmonia e London Philharmonic, al Mostly Mozart Festival, a New York, dove ha ottenuto successo entusiastico nella serie Frick Collection, anche a Lincoln Center.

Ha inciso il ciclo completo dei Concerti di Beethoven e grande successo anche per le incisioni dei Concerti di Rachmaninov e Medtner, un impegno pluriennale, in collaborazione con la Minnesota Orchestra diretta da Osmo Vänskä. “Scoperto” da Serate Musicali nel 2001, esse ne hanno assecondato la verità e la scintilla, in qualità di “Arbiter elegantiarum”.

 

Sito personale: http://www.yevgenysudbin.com/

 

ALCUNI VIDEO…

 

23 video su Yevgeny Sudbin:

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NOTE E ASCOLTI DI PROGRAMMA…

 

“Sonata in si minore” by F. J. Haydn (Sviatoslav Richter):

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La sonata per pianoforte n. 32 in Do minore, Op. 111, è l’ultima sonata per pianoforte composta da Ludwig van Beethoven. Fu una delle sue ultime composizioni per piano insieme alle Variazioni Diabelli in Do maggiore, Op. 120 (1823) e alle due raccolte di bagatelle Op. 119 (1822) e Op. 126 (1824).

Scritta tra il 1821 e il 1822, questa sonata, come le altre dell’ultimo periodo beethoveniano, contiene diversi elementi fugati ed è tecnicamente molto impegnativa.

Come per altri lavori di questa vastità, anche la composizione dell’ Op. 111 fu lunga e difficile. Sebbene i primi abbozzi di questa sonata risalgano al 1819, il famoso primo tema del primo movimento faceva parte di un quaderno di appunti risalente al 1801-1802, quando Beethoven stava lavorando alla Seconda Sinfonia. Inoltre, lo studio di questi quaderni di appunti rivela che inizialmente Beethoven pianificava una sonata in tre movimenti, molto diversa da quella che conosciamo oggi: è solo in seguito che il tema iniziale del primo movimento divenne il Quartetto per archi N. 13, e quello che avrebbe dovuto essere il tema dell’adagio venne abbandonato. Solo il tema pianificato per il terzo movimento venne effettivamente impiegato per il primo movimento. Anche il secondo movimento offre una considerabile ricerca tematica; le bozze relative a questo pezzo sembrano indicare che, non appena questo prese forma, Beethoven abbandonò l’idea di un terzo movimento, visto che alla fine la sonata corrispondeva al suo ideale.

Thomas Mann dedica, nel suo capolavoro Doktor Faustus del 1947, una lunga pagina di analisi critica e psicologica dell’opera beethoveniana, classificandola come “l’ultima sonata” della tradizione classico-romantica, una sorta di commiato drammatico e sofferto verso la tradizionale forma tripartita del genere sonatistico. Il racconto è ambientato in una piccola sala da concerto, in cui un modesto interprete pone all’uditorio l’interrogativo che lo guiderà – faticosamente – nella difficile interpretazione del brano:

PERCHÉ BEETHOVEN NON HA AGGIUNTO UN TERZO TEMPO ALLA SONATA PER PIANOFORTE OP.111?

«Nonostante l’originalità e persino la mostruosità del linguaggio formale, il rapporto tra l’ultimo Beethoven, quello, diciamo, delle cinque ultime sonate per pianoforte, e il mondo convenzionale era un rapporto bel diverso, molto più lasco e docile. […] In queste composizioni, diceva l’oratore, gli elementi soggettivi e la convenzione combinavano un nuovo rapporto, un rapporto caratterizzato dalla morte. […] Dove la grandezza e la morte s’incontrano, dichiarò, nasce un’oggettività favorevole alla convenzione, una oggettività che per spirito sovrano precorre di molto il più dispotico soggettivismo, perché la personalità esclusiva, che pure è già stata il superamento di una tradizione portata fino alla vetta, sopravanza ancora una volta se stessa entrando grande e spettrale nel regno del mito, della collettività. […] Sotto questa luce, continuò a dire, andava considerata l’opera della quale parlava in particolare, la sonata 111. Poi sedette al pianino e ci suonò a memoria tutta la composizione, il primo e il formidabile secondo tempo, inserendovi continuamente i commenti e accompagnandola qua e là col canto entusiastico dimostrativo per farci ben notare la linea. […] Nello stesso tempo ci esponeva con spirito caustico la motivazione data dal maestro stesso per aver rinunciato a un terzo tempo in corrispondenza col primo. Interrogato in proposito dal domestico, Beethoven aveva risposto che non aveva avuto tempo, e perciò aveva preferito allungare un pochino la seconda parte. Non aveva avuto tempo! E con “calma” l’aveva detto. Evidentemente il disprezzo contenuto in quella risposta era passato inosservato, ma era giustificato dalla domanda.Ritornato nel tardo autunno a Vienna da Mödling dove aveva passato l’estate, il maestro si era messo a scrivere di seguito quelle tre composizioni per pianoforte senza neanche, per così dire, alzare gli occhi dalla carta rigata, e ne aveva dato l’annuncio al suo mecenate, il conte Brunswick, per rassicurarlo circa le proprie condizioni di mente. Poi Kretzschmar parlò della sonata in do minore che certo non è facile da capire come opera armonica e spiritualmente ordinata, e che tanto per la critica contemporanea quanto per gli amici aveva costituito un arduo problema estetico: tant’è vero, diceva, che amici e ammiratori, incapaci di seguire il venerato maestro oltre alle vette alle quali nel periodo della maturità aveva portato la sinfonia e la sonata per pianoforte e il classico quartetto d’archi, di fronte alle opere dell’ultimo periodo si erano trovati con la pena nel cuore come davanti a un processo di dissoluzione e di abbandono del terreno noto, sicuro e familiare: davanti appunto a un plus ultra, nel quale sapevano scorgere solo una degenerazione di tendenze che il maestro perseguiva con un eccesso di speculazione, con minuziosità e scienza musicale esagerate — talora in una materia semplice come il tema dell’Arietta, svolto in quelle formidabili variazioni che formano il secondo tempo della sonata. E come il tema di questo tempo, attraverso cento destini, cento mondi di contrasti ritmici, finisce col perdersi in altitudini vertiginose che si potrebbero chiamare trascendenti o astratte — così l’arte di Beethoven aveva superato se stessa: dalle regioni abitabili e tradizionali si era sollevata, davanti agli occhi sbigottiti degli uomini, nelle sfere della pura personalità — a un io dolorosamente isolato nell’assoluto, escluso anche, causa la sordità, dal mondo sensibile: sovrano solitario d’un regno spirituale dal quale erano partiti brividi rimasti oscuri persino ai più devoti del suo tempo, e nei cui terrificanti messaggi i contemporanei avevano saputo raccapezzarsi solo per istanti, solo per eccezione.

Infine posò le mani in grembo, riposò un istante, disse: — Adesso viene il bello — e incominciò il tempo con variazioni “Adagio molto, semplice e cantabile”. Il tema dell’Arietta, destinato a subire avventure e peripezie per le quali nella sua idillica innocenza proprio non sembra nato, si annuncia subito e si esprime in sedici battute riducibili a un motivo che si presenta alla fine della prima metà, simile a un richiamo breve e pieno di sentimento — tre sole note: una croma, una semicroma e una semiminima puntata che si possono scandire come “Pu-ro ciel” oppure “Dol-ce amor” oppure “Tem-po fu” oppure “Wie-sengrund”: e questo è tutto. Il successivo svolgimento ritmico-armonico-contrappuntistico di questa dolce enunciazione, di questa frase malinconicamente tranquilla, le benedizioni e le condanne che il maestro le impone, le oscurità e le chiarità eccessive, le sfere cristalline nelle quali la precipita e alle quali la innalza, mentre gelo e calore, estasi e pace sono una cosa sola: tutto ciò potrà dirsi prolisso o magari strano e grandiosamente eccessivo, senza che per questo se ne sia trovata la definizione, poiché, a guardar bene essa è indefinibile.

Volto verso di noi, rimase seduto sullo sgabello girevole, nello stesso nostro atteggiamento, chino in avanti, le mani fra le ginocchia, e conchiuse con poche parole la conferenza sul quesito: perché Beethoven non abbia aggiunto un terzo tempo all’op. 111. Dopo avere udito, disse, tutta la sonata potevamo rispondere da soli a questa domanda. — Un terzo tempo? Una nuova ripresa… dopo questo addio? Un ritorno… dopo questo commiato? — Impossibile. Tutto era fatto: nel secondo tempo, in questo tempo enorme la sonata aveva raggiunto la fine, la fine senza ritorno. E se diceva “la sonata” non alludeva soltanto a questa, alla sonata in do minore, ma intendeva la sonata in genere come forma artistica tradizionale: qui terminava la sonata, qui essa aveva compiuto la sua missione, toccato la meta oltre la quale non era possibile andare, qui annullava se stessa e prendeva commiato — quel cenno d’addio nel motivo re-sol sol, confortato melodicamente dal do diesis, era un addio anche in questo senso, un addio grande come l’intera composizione, il commiato dalla Sonata.”»

 

“Sonata in do minore op. 111” by Ludwig van Beethoven (Richard Goode, 1993):


“Sonata in do minore op. 111” by Ludwig van Beethoven (Artur Schnabel):

“Sonata in do minore op. 111” by Ludwig van Beethoven (Claudio Arrau):

“Sonata in do minore op. 111” by Ludwig van Beethoven (Vladimir Ashkenazy, piano May 1971):


“Sonata in do minore op. 111” by Ludwig van Beethoven (Uchida):


“Sonata in do minore op. 111” by Ludwig van Beethoven (CLAUDIO ARRAU, piano 1985):

“Sonata in do minore op. 111” by Ludwig van Beethoven (Solomon, rec. 1948):


“Sonata in do minore op. 111” by Ludwig van Beethoven (DANIEL BARENBOIM,piano 1966-1969):

“Sonata in do minore op. 111” by Ludwig van Beethoven (Andras Schiff, piano 2007):

“Sonata in do minore op. 111” by Ludwig van Beethoven (Andras Schiff: The Lectures – Beethoven Sonatas: Wigmore Hall from 2004–6):

La sonata è formata da due movimenti:

  1. MaestosoAllegro con brio ed appassionato
  2. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile

Primo movimento: Maestoso — Allegro con brio ed appassionato

La struttura formale è quella di una forma-sonata con le tre classiche parti: Esposizione – Sviluppo – Ripresa. L’ Esposizione è preparata da una Introduzione e la Ripresa si conclude con una breve Coda. Anche questa sonata segue l’indirizzo che Beethoven ha dato ad altre sue opere di questo periodo: “logica libertà del procedimento e superamento non arbitrario, ma razionale, di ogni limitazione formale”.

Introduzione

L’ Introduzione si presenta con tre frasi iniziali, le prime due impostate su accordi di settima diminuita; la terza frase, con la stessa figurazione delle prime due, si presenta con un accordo di si bemolle minore.

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A questo punto il basso sale cromaticamente “producendo un senso di tormentata oppressione” che si “scarica” solamente quando il basso scendendo di una ottava inizia la “distensione”. Tutto il passaggio è suonato in “pianissimo” e ciò non fa che aumentare il senso di oppressione. Un rapidissimo crescendo porta finalmente alla risoluzione liberatoria. Il passaggio dal “Maestoso” all'”Allegro” è risolto a misura 18: qui Beethoven indica “Allegro con brio ed appassionato”.

Esposizione

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Il primo movimento, come molti altri lavori di Beethoven composti in Do minore, è burrascoso e appassionato. Il tema è estremamente schematico: “ma la sua potenza espressiva è pari alla sua elementare semplicità. Il tema consiste in un inciso di indubbio interesse contrappuntistico. Importante per la tensione drammatica che crea è anche il punto coronato a fine inciso: “la parte iniziale [apparizione iniziale dell’inciso] acquista così un connotato di annuncio, quasi di presagio”. L’ inciso viene ripetuto e seguito immediatamente da 6 misure di consolidamento del tema ; questa parte può essere interpretata anche come una “codetta del tema” o “collegamento” alla fase successiva. [batt. 20-24]

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La terza entrata del tema è a battuta 36. Si tratta di una doppia fuga dove il tema riappare ancora due volte: a misura 40 e a misura 45. Il tema questa volta leggermente variato, appare alla mano destra, come soggetto di una fuga; viene poi riproposto dalla mano sinistra, come controsoggetto della fuga. 

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Due battute di collegamento (misure 49 – 50) preparano l’entrata del secondo tema che consiste in una melodia dal ritmo puntato completato da una serie di arabeschi con gruppi di 12, 6 e 5 note. La brevità del tema (solo 6 misure) conferma la relativa importanza di questo tema: è un breve momento di riposo prima del ritorno della travolgente dinamica del tempo.

Arriva il momento di concludere l’esposizione, e Beethoven lo fa costruendo una coda partendo da un elemento già visto: si tratta infatti del secondo tema, inverso e ripreso forte.[batt. 65-68]

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Sviluppo

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Lo Sviluppo è introdotto semplicemente da due accordi (misure 72 – 73). Si presenta inoltre con una doppia fuga, a due soggetti: il tema principale di misura 20 sovrapposto allo stesso tema con valori aumentati combinato con il trillo della parte finale dell’ inciso dell’introduzione (battuta 2).

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Le sei battute finali dello sviluppo sono caratterizzate da una progressione (ossia un crescendo drammatico) sul tema principale. In realtà è un pedale sulla dominante, preparazione usuale per la ripresa dei temi esposti inizialmente. In queste sei battute abbiamo anche un altro esempio del repertorio di Beethoven: agli accordi della mano destra (la testa del tema) segue un arpeggio sulla dominante sfalsato di un sedicesimo della mano sinistra.

Questo sviluppo è molto breve rispetto al resto del movimento: 20 battute sulle quasi 160 dell’intero movimento. In effetti più che uno sviluppo siamo in presenza di una ulteriore elaborazione del tema.

Ripresa e Coda finale

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La Ripresa (a misura 93) del primo movimento di questa sonata riserva delle sorprese. Subito “è sentita come una nuova e più grande potenza drammatica”, e questa si manifesta con l’entrata del tema in ottave con un procedere grandioso, quasi maestoso. Anche in questa fase la drammaticità del tema viene accentuata dalle ottave staccate prodotte da entrambe le mani, ma con la sinistra in ritardo di un sedicesimo.

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La decorazione finale del tema viene trasformata in una quintina utilizzata per una drammatica progressione ascendente di cinque misure (battute 128 – 132) che termina in una caduta su due accordi e una risalita di quartina dalle quali emerge la Coda finale nella tonalità di base (do minore).

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Il tema della conclusione attraverso una serie di accordi sforzati e in contrattempo giunge alle nove battute conclusive nell’ armonia di do maggiore.

Il do maggiore finale, chiaramente serve a preparare il secondo e ultimo movimento.

Analisi del secondo movimento: Arietta

La struttura formale del Secondo movimento della sonata, “Adagio molto semplice e cantabile”, è quella di una “Aria” con sei variazioni e una piccola coda finale.

Tema

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Il tema è formato da 16 misure (nella forma classica di 8 + 8, frase A e frase B ripetute, ossia ritornellate).

Prima variazione

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La Prima variazione conserva l’insolita frazione metrica del tema, ossia i 9/16. Essa ha un carattere danzante, dovuto alle variazioni di ritmo della mano destra e alla scomposizione degli accordi della mano sinistra. Con la prima variazione inizia l’incremento di velocità rispetto la precedente.

Seconda variazione

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Nella Seconda variazione la metrica cambia in 6/16 e il tema subisce una ulteriore diminuzione. Gli accordi e le figure di ritmo impiegate rimandano col pensiero alla musica del XX secolo, in particolare al jazz e allo swing. [batt. 41-45]

Terza variazione

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Il processo iniziato nelle due precedenti variazioni prosegue ulteriormente nella Terza variazione. La metrica cambia ancora in 12/32, mantenendo comunque lo stesso tempo. Arpeggi frenetici attraversano l’intera tastiera e si accompagnano a controtempi e a sincopi. Questa variazione impressiona per la sua energia “jazzistica” espressa dai 18 sforzando in levare (6 per ogni battuta) nelle ultime tre misure della prima frase.

Quarta variazione

Fino alla terza variazione la struttura melodica e armonica è quella del tema; si ha solamente una intensificazione sonora dovuta ai ripetuti dimezzamenti della durata delle note del tema e dell’accompagnamento. Con la Quarta variazione il contrasto drammatico si esplicita e dalle profondità di un mondo ancora statico e inespresso sale “una luminosità eterea assolutamente nuova che, realizzata pianisticamente da Beethoven per la prima volta, darà vita a tutto il sinfonismo poemico del romanticismo tedesco”. Tutta la quarta variazione esprime due stati d’animo contrastanti: uno misterioso, remoto quasi inesprimibile, l’altro luminoso e celestiale. La struttura della variazione può essere divisa in sette sezioni: A – B – A – B – C – D – E.

Sezione A

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Questa prima sezione contiene 8 battute (da misura 80 a misura 87) e rappresenta l’ elemento misterioso e remoto. Un disturbo continuo e sistematico agita la melodia della mano destra formata da grappoli di suoni, che cade sempre sui tempi deboli (il battere è vuoto). Le armonie dell’ Arietta sono arricchite da diverse alterazioni cromatiche. [batt. 80-81]

Sezione B

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Al posto del ritornello abbiamo una nuova figurazione (da misura 88 a misura 96): è una variazione nella variazione. Beethoven in partitura specifica “leggermente”; nell’ edizione critica curata da Alfredo Casella ci sono altre due indicazioni: “etereo” e “quasi flauto”. Siamo difronte all’elemento luminoso e celestiale. Questo è realizzato nella parte acuta della tastiera (registro di soprano dello strumento). [batt. 98-99]

Segue la ripetizione più o meno variata della Sezione A e della Sezione B (misure 97 – 115).

Sezione C-D

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Alla misura 116 inizia la sezione C. Si tratta di un episodio libero (o divagazione o coda a seconda dei commentatori) nel quale il tema alla tonica (do maggiore) appare incompleto mentre le mani salgono sempre più verso la parte acuta della tastiera. [batt. 116-129]

Sezione E Il cambio dell’ armatura di chiave afferma definitivamente lo spostamento dell’armonia. Ancora una volta appare il tema incompleto. La scansione ritmica di questa parte ricorda la seconda variazione.

Quinta variazione

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Con la Quinta variazione (a misura 146) tutto si fa più sfumato e i contorni tra una variazione e l’altra si confondono. Per alcuni commentatori la quinta variazione termina a misura 167 e inizia così la sesta variazione. Per altri la sesta variazione inizia a misura 177 (che per altri viene considerato un Epilogo).

A misura 167 il tema (solamente l’inciso iniziale) passa alla mano sinistra; dopo poche battute inizia un crescendo che termina con un trillo sulla dominante (nota sol). Qui inizia l’Epilogo o la sesta variazione.

Sesta variazione

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La Sesta variazione (da misura 176) continua ad utilizzare le figurazioni introdotte nella quarta variazione che sono ora sovrapposte oltre che dal tema (mezzo tema) anche dal trillo che permane fino alla misura 187. La sonorità in pianissimo risulta delicata e raffinata.

Le ultime tre battute si chiudono con il tema in forma abbreviata (ridotto ai suoi componenti più elementari – solamente l’inciso iniziale) e senza accompagnamento.

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“Sonate” by D. Scarlatti (András Schiff):

“Sonate” by D. Scarlatti (Ivo Pogorelić):

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“Lacrimosa (arr. Sudbin)” by W. A. Mozart (Yevgeny Sudbin):

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“Danse Macabre (arr. Sudbin, da Liszt & Horowitz)” by C. Saint-Saens (Yevgeny Sudbin):

“Danse Macabre (arr. Sudbin, da Liszt & Horowitz)” by C. Saint-Saens (Vladimir Horowitz, 1942):

“Danse Macabre (arr. Sudbin, da Liszt & Horowitz)” by C. Saint-Saens (Arcadi Volodos):

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Written by mara

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