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Per Stresa Festival Asier Polo e Suites di Bach seconda parte

Se dovessi pensare alla musica come alla mia religione, allora queste sei suites sarebbero la Bibbia”, Mischa Maisky

Stresa Festival 2018

 

Per il violoncello Bach inventa dal nulla un intero universo espressivo. Sceglie la forma della suite di danze senza mai scostarsi dallo schema standard: allemanda, corrente, sarabanda, giga, precedute da un preludio e con una coppia di Galanterien (minuetti o bourrées o gavotte) intercalata tra la terza e la quarta danza. Divisa in due serate, l’esecuzione integrale delle Suite sono un punto fermo dei concerti del Festival, una proposta nella cornice suggestiva dell’Eremo di Santa Caterina del Sasso, che si mantiene inalterata da 20 edizioni con interpreti ogni anno differenti. Lo spagnolo Asier Polo è tra i violoncellisti della sua generazione più accreditati del panorama internazionale e la sua carriera solistica annovera collaborazioni di grande prestigio.

 

Johann Sebastian Bach, Suite n. 3 in do magg. BWV 1009

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Johann Sebastian Bach, Suite n. 2 in re min. BWV 1008

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Johann Sebastian Bach, Suite n. 6 in re magg. BWV 1012

 

QUANDO

Giovedì 6 Settembre 2018, ore 20.30*

*Partenza battello alle ore 20 dall’ imbarcadero di Stresa

 

DOVE: Eremo Santa Caterina del Sasso
Via Santa Caterina, 13
21038 Leggiuno (VA)

 

INTERPRETI:

Violoncello, Asier Polo

 

QUALCHE INFORMAZIONE SUI BIGLIETTI:

Settore unico al costo di € 51,50

Under 26: Music p@ss € 11,50; Company P@ss € 6,50 (per gruppi di 4 o più amici)

Il prezzo del biglietto è comprensivo del tragitto andata e ritorno in battello speciale. Partenza del battello alle ore 20.00 dall’ Imbarcadero di Stresa.

 

Stresa Festival 2018: le Suites per violoncello

 

se non sapete come fare, e se volete, potete rivolgervi all’ Associazione Ma.Ni. per acquisto e ritiro dei biglietti. Potete scrivere a mara.grisoni@gmail.com o telefonare al numero +39 327 – 79.68.987.

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PER CONOSCERE IL PROGRAMMA…

 

Asier Polo…

Considerato dalla critica come il miglior violoncellista spagnolo della sua generazione.

Ha lavorato come solista con alcune delle più importanti orchestre del panorama internazionale: Philharmonia Orchestra, l’Orchestra Sinfonica Nazionalle della RAI, la Dresdner Philharmonie, Orchestre de Paris, la BBC Philharmonic, Bergen Filharmoniske Orkester, Israele Philharrnonic Orchestra, Berliner Sinfoniker Orchestra, Orchestra Nazionale del Messico, San Paolo Symphony Orchestra, Louisiana Philharmonic, Orchestra Nazionale di Spagna e della Orchestra Sinfonica di Basilea, accompagnato sotto la direzione di direttori come Pinchas Steinberg, Christian Badea, Rafael Frühbeck de Burgos, Claus Peter Flor, Carlos Miguel Prieto, Günther Herbig, Juanjo Mena, Antoni Wit, o Anne Manson.

E’ stato invitato dai più importanti festival musicali come il Festival di Schleswig-Holstein, Nantes, Ohrid, Biennale di Venezia, Roma, Lisbona, Morelia (Messico), Granada e San Sebastian.

Sito Ufficiale: http://www.asierpolo.com/en/

 

“Asier Polo”

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NOTE E ASCOLTI DI PROGRAMMA

 

Le Suite per violoncello solo di Johann Sebastian Bach sono conosciute per essere fra le più note e le più virtuosistiche opere mai scritte per violoncello, e si ritiene generalmente che sia stato Pau Casals a dare loro fama. 

Si è soliti collocare queste opere di datazione incerta negli anni di Köthen (1717-1723), durante il periodo di servizio di Bach come Kapellmeister del principe Leopold di Anhalt. Periodo fecondo per il musicista che scrisse lavori come il Klavierbuchlein contenente le Invenzioni a due e a tre voci e alcuni preludi del Clavicembalo ben temperato, i Concerti brandeburghesi. Agli stessi anni di Köthen risalgono anche le sei Sonate e Partite per violino solo BWV 1001-1006; e spesso le Suites per violoncello sono state associate e contrapposte a quelle per violino. Le due raccolte, infatti, nascono l’una come immagine speculare dell’altra nell’ambito della tecnica degli strumenti ad arco. Mentre però le composizioni violinistiche si inseriscono in una tradizione fiorente e consolidata, le Suites per violoncello si distinguono per l’impegno “militante” nell’affermazione storica dello strumento. Il violoncello, infatti, aveva una nascita relativamente recente, e non veniva ancora stabilmente impiegato come voce grave degli strumenti ad arco, ruolo che era invece ricoperto dalla viola da gamba (destinata però a un rapido declino). Inoltre rarissimo era il suo impiego come solista, forse perché, il timbro “scuro” e poco penetrante lo confinava nella funzione di sostegno del basso continuo.

L’ambiente di corte del principe Leopold offriva occasioni favorevoli alla pratica strumentale di Bach e non era assillato dalla composizione di pezzi religiosi, dato il culto calvinista preponderante in questa città che riduceva al minimo l’uso delle forme rituali. In tal modo Bach potè approfondire la conoscenza degli strumenti ad arco e scrivere diverse suites, sonate e partite dedicate al violino, al violoncello e alla viola da gamba. Inoltre, potendo disporre di una cappella di corte che contava eccellenti strumentisti, fra i quali un brillante primo violino come Johann Spiess (probabile destinatario delle Sonate e Partite per violino solo, del 1720) e un virtuoso di violoncello come Christian Bernhard Linigke (probabile primo interprete dei soli per violoncello), Bach potè acquisire nuove esperienze in materia di musica strumentale, e soprattutto coltivare con regolarità una vocazione a lungo ostacolata dagli impegni nella musica di chiesa.

È impossibile però stabilire una esatta e precisa cronologia delle suites, non vi sono dati certi riguardo l’ordine con cui furono concepite e/o se fossero state scritte prima o dopo le Sonate e partite per violino solo. In ogni caso, gli studiosi – basandosi su un’analisi comparata degli stili di queste diverse opere – ritengono che le suites per violoncello furono scritte per prime, datandole prima del 1720, l’anno indicato sulla copertina della copia autografa di Johann Sebastian Bach delle Sonate e partite per violino solo.

Queste opere sono particolarmente significative nella storia degli strumenti ad arco: mentre fino al tempo di Bach era consuetudine che il violoncello suonasse parti di accompagnamento e le parti più melodiche nello stesso registro venivano affidate a strumenti della famiglia della viola da gamba, in queste suites, come in parti dei concerti brandeburghesi, al violoncello è affidata una parte da solo.

I MANOSCRITTI

Differentemente dalle Sonate e partite per violino solo di Bach, per queste suites non rimangono manoscritti autografi, in tal modo è difficile sviluppare una edizione critica; esistono però dei manoscritti non autografi:

  • una copia manoscritta fatta da Anna Magdalena Bach probabilmente per un allievo di Bach, Georg Heinrich Ludwig Schwanenberger, conservata presso la Staatsbibliothek di Berlino. Questo manoscritto presenta numerose discrepanze con lo stile delle altre opere per archi di Bach, in particolar modo per il fraseggio, le arcate e le articolazioni; Anner Bijlsma in Bach, The Fencing Master spiega come, secondo lui, tali discrepanze possano invece essere frutto dell’ingegno di Bach e sostiene che questo manoscritto possa essere una copia perfetta di un’eventuale originale, tuttavia l’ambiguità (a volte anche in termini di grafia) del manoscritto e l’assenza di copie autografe non permette risposte certe. L’edizione delle suites curata da August Wenzinger si basa interamente su questo manoscritto. Il frontespizio di questo documento riporta:

«Suites a Violoncello Solo senza Basso composées par H. J. S. Bach maître de chapelle»
«Suites per violoncello solo senza basso composte da J.S. Bach, maestro di cappella»

  • una copia manoscritta fatta da Johann Peter Kellner, amico e allievo di Johann Sebastian Bach, e maestro di cappella a Grafenrode in Turingia, conservata nella Staatsbibliothek di Berlino. Si tratta della copia più antica delle suites di cui siamo venuti in possesso, tuttavia, data l’incompiutezza – con spesso numerose omissioni – del manoscritto in molte sue parti, si ritiene che tale copia sia stata fatta da una bozza delle suites e assolvesse esigenze di studio del suo proprietario. Il frontespizio recita:

«Sechs Suonaten Pour le Viola de Basso par Jean Sebastian Bach: pos. Johann Peter Kellner»
«Sei sonate per il basso di viola di Johann Sebastian Bach. Johann Peter Kellner»

mentre la conclusione del manoscritto recita Soli Deo Sit Gloria (Sta solo alla gloria del Signore).

  • un manoscritto della seconda metà del XVIII secolo comprendente un’ampia collezione di opere di Johann Sebastian Bach e una fuga di Carl Heinrich Graun, copiato da due differenti copisti anonimi appartenuto probabilmente a Johann Christoph Westphal, organista ed editore di Amburgo, conservato anch’esso preso la Staatsbibliothek di Berlino. Sul frontespizio è scritto:

«Suiten mit Preluden für das Violoncello von Joh. Seb. Bach»
«Suites con preludi per violoncello di J.S. Bach»

un manoscritto della fine del XVIII secolo, che si trova nella Biblioteca nazionale di Vienna.

L’analisi di tutte queste fonti secondarie, in particolare della copia manoscritta di Anna Magdalena Bach, ha permesso di ricostruire un insieme di possibili archetipi, anche se mancanti di legature di portamento e altre articolazioni. Così esistono diverse interpretazioni delle suites, e non una sola edizione critica accettata, e anzi sono state scritte dal 1825 sino al 2000 più di 82 edizioni critiche diverse.

In aggiunta, il professor Martin Jarvis della Charles Darwin University School of Music, a Darwin, Australia pone dubbi anche sulla paternità dell’opera: ritiene che Anna Magdalena Bach stessa abbia scritto le sei suites, anche se molti musicologi e musicisti, vista la difficoltà di trovare evidenti conferme a tali ipotesi, rimangono scettici su questo.

DIFFUSIONE E INTERPRETAZIONE DELLE SUITES

Già mentre Bach è in vita vengono copiati numerosi manoscritti delle suites, tuttavia esse non divengono mai un pezzo largamente conosciuto; la prima edizione stampata, curata da Louis Pierre Norblin, è edita dalla casa editrice Janet et Cotelle a Parigi nel 1824. In questa edizione dell’opera si nota che la destinazione e la considerazione delle suites cambia e per molto tempo le si ritiene non danze od opere virtuosistiche ma studi, tanto che sul frontespizio della prima edizione è scritto Sonates ou Études.

Nonostante Robert Schumann avesse scritto un accompagnamento pianistico per le suites, queste rimasero nell’ ombra fino a quando Pau Casals , all’età di 13 anni, trovò l’edizione delle suites a cura di Grützmacher durante una raccolta di beneficenza a Barcellona ed iniziò a studiarle. Fino al 1925, all’età di 48 anni, non ne fece un’esecuzione pubblica, solo allora accettò di registrare le suites e divenne il primo a farne una registrazione. La loro popolarità crebbe costantemente da allora e la registrazione di Casals è ancora disponibile tutt’oggi.

Oggi le suites costituiscono una delle più grandi opere per violoncello e, dopo il recupero da parte di Casals, quasi ogni violoncellista aspira a suonarle nel miglior modo possibile, notissimi violoncellisti come Mstislav Rostropovich, Emanuel Feuermann, Pierre Fournier, Jacqueline du Pré, Paul Tortelier, André Navarra, Yo-Yo Ma, Gregor Piatigorsky, Mischa Maisky, Janos Starker, Anner Bijlsma, Heinrich Schiff, Pieter Wispelwey e Mario Brunello ne hanno registrato esecuzioni. Yo-Yo Ma vinse il Best Instrumental Soloist Grammy Award nel 1985 per il suo album “Six Unaccompanied Cello Suites” mentre Mischa Maisky ha venduto più di 300.000 copie della sua registrazione delle suites, molto al di sopra delle vendite medie della musica classica. Celeberrima fu l’esecuzione improvvisata durante la caduta del Muro di Berlino di Mstislav Rostropovich che fece il giro del mondo di tutte le televisioni.

Non mancano nemmeno esecuzioni in luoghi suggestivi come l’esecuzione delle suites fatta da Mario Brunello sul Monte Fuji nel 2007, per – secondo Brunello – avvicinarsi di più all’assoluto e alla perfezione. Parti delle suites inoltre furono suonate da Yo-Yo Ma per il funerale del senatore statunitense Edward Kennedy e nel settembre 2002 durante l’anniversario degli attentati dell’11 settembre 2001.

Relativamente all’ interpretazione si può affermare che prima del XIX secolo, la scrittura musicale non includeva molti dei segni di interpretazione che si ritrovano invece negli spartiti più recenti. I brani musicali manoscritti, d’altra parte, erano spesso trasmessi direttamente dal compositore all’esecutore a cui erano destinati (quando fosse diverso dal compositore stesso) o a dei copisti, che spesso nel caso di Bach erano la moglie e gli allievi. A differenza delle opere a stampa, le sporadiche indicazioni per l’esecuzione che si ritrovano sui manoscritti, assumono un valore completamente diverso quando si possono ritenere scritte dal compositore, rispetto a quando si tratta di aggiunte di altri esecutori o copisti. Per questo motivo è molto importante distinguere i manoscritti originali del compositore dalle copie; purtroppo, per le sei suites non si conoscono manoscritti autografi.

I violoncellisti sono dunque oggi costretti a prendere autonomamente molte decisioni interpretative e talora tecniche, a cominciare dalle arcate e dalla dinamica, con esiti tutt’altro che scontati ed univoci, dato che l’originalità e la complessità di scrittura di queste opere non permettono facili confronti con altri modelli dell’epoca. Pertanto, le esecuzioni delle suites possono differire notevolmente fra loro, assai più di quanto non accada per altre opere. Le differenti scelte esecutive riflettono in modo particolarmente evidente l’atteggiamento interpretativo e le concezioni estetico-musicali del violoncellista, e spesso la sua idea su come Bach intendesse che fossero suonate. Per questi motivi, molti violoncellisti si accostano a quest’opera con molto rispetto e talvolta paura: per esempio, sia Casals sia Rostropovich si pentirono delle loro registrazioni delle suites e furono sempre riluttanti a farlo; addirittura Rostropovich in più occasioni disse che per lui era stato un errore registrarle. Nel medesimo modo, alcuni strumentisti, dalla seconda parte del XX secolo in poi, fra cui Janos Starker, Mischa Maisky, Yo-Yo Ma o Mario Brunello, hanno registrato più volte le suites per violoncello, non riconoscendosi più nell’interpretazione che avevano dato nella loro precedente registrazione.

Storicamente, i modi in cui le suites vengono suonate variano seguendo alcune tendenze che si rifanno a esecuzioni storicamente importanti:

  • Esecuzioni in cui viene ricercata la maggiore intensità dell’espressione possibile: esecuzione ritenuta universalmente esemplare quella di Pau Casals,
  • Esecuzioni ispirate alla prassi esecutiva storica e quindi realizzazione di esecuzioni storicamente informate: la principale esecuzione di questo tipo è quella di Anner Bijlsma,
  • Esecuzioni in cui si ricerca la maggior perfezione tecnica possibile: sovente si citano come esecutori di riferimento Janos Starker per la tecnica e Pierre Fournier per la cura del suono.

Lo sviluppo e la definizione di queste prassi esecutive sono stati fortemente determinati dalla storia delle suites per violoncello solo: dalla prima edizione stampata che le considerava come fossero degli studi, la prassi esecutiva predominante riteneva che il rispetto del testo bachiano si avesse solo attraverso un’ esecuzione distaccata e asettica. La nuova interpretazione delle suites di Pau Casals non fu soltanto un recupero in termini di presenza nel repertorio o di popolarità ma si pone in generale contrasto con questa prassi esecutiva e portò poi le diverse prassi esecutive a ridefinirsi nell’interpretazione delle suites. Infatti, Casals pensava che poiché Bach, come molti musicisti suoi contemporanei, supervisionava direttamente l’esecuzione delle sue opere, egli così lasciasse scritto poco nei manoscritti per guidare l’interpretazione dell’esecutore e pertanto l’esecutore dovesse da solo trovare il carattere nascosto dietro l’opera che Bach non aveva annotato, rigettando l’ipotesi a lui contemporanea che Bach andasse suonato privo di espressione. In realtà, successivamente la ricerca musicologica dimostrò che entrambi questi punti di vista erano errati: i compositori del periodo barocco (Bach compreso) non avevano la possibilità di controllare l’esecuzione delle loro opere quando non fossero essi stessi esecutori, e che Bach, forse proprio per questo motivo, fu tra i compositori del suo periodo più accurati nella precisione di scrittura e ricchezza di dettagli dei manoscritti; la mancanza di precisione in queste suites non fu probabilmente intenzione del compositore, ma dovuta in gran parte alla mancanza del manoscritto autografo. Non essendo però noti questi sviluppi della musicologia al suo tempo, invero Casals credeva fermamente nel suo approccio e diceva:

«When I played the Suites for Cello Alone for the first time in Germany, the purists said that this was not Bach, and the others said that it was a real discovery. Now the Bach at that time was played like an exercise, without any real musical meaning. (…) Bach was thought of as a professor who knew very well his counterpoint and fugue – and nothing else. That narrow way of explaining Bach – very sad! Bach – the Herr Professor – he has every feeling: lovely, tragic, dramatic, poetic… always soul and heart expression. How he enters into the most profound of ourselves! Let us find that Bach!»

«Quando ho suonato le suites per violoncello solo per la prima volta in Germania, i puristi dissero che questo non era Bach, e altri dissero che era una vera scoperta. Ora Bach, a quell’epoca, era suonato come un esercizio, senza alcun vero significato musicale. (…) Bach era considerato come un professore che conosceva molto bene il contrappunto e la fuga – e nient’altro. Che modo limitato di spiegare Bach-molto triste! Lui, Bach – Herr Professor -, ha ogni tipo di sentimento: d’amore, tragico, drammatico, poetico… sempre espressione del cuore e dell’anima. Come entra nel profondo di noi stessi! Cerchiamo quel Bach!» (Pau Casals)

Di queste suites, Casals insegnava ai suoi allievi che ognuna aveva un proprio carattere specifico dato dal preludio. Secondo lui, per ogni suite si possono rintracciare, analizzando il disegno ritmico, melodico e armonico dell’opera, alcuni caratteri specifici, fondamentali per l’interpretazione: così secondo l’interpretazione di Casals la prima suite risulta pervasa di ottimismo, mentre la seconda ha un carattere tragico, eroico invece per la terza, maestoso nella quarta, tempestoso e oscuro per la quinta e bucolico per la sesta.

In questo modo Casals diventa anche l’iniziatore di una tradizione esecutiva (considerata spesso come “romantica”) in cui l’elemento principale è l’intensità dell’espressione e si ricerca la maggior espressività possibile e la bellezza dell’opera: sebbene molto suggestiva, l’interpretazione di Casals fu ed è tuttora ampiamente criticata per le libertà che si era preso rispetto allo spartito e alle teorie sulla prassi esecutiva bachiana, la sua registrazione fu considerata più romantica che filologica, tuttavia non fu mai criticata ampiamente da un punto di vista estetico. Ciononostante, l’interpretazione di Casals è diventata storica e la tradizione esecutiva da lui iniziata permane ancora.

Tuttavia, il virtuosismo e la grande mutevolezza di emozioni espresse, in relazione alle diverse interpretazioni e prassi esecutive, diedero così tanta popolarità alle suites al punto che divennero soggetto di un’ampia gamma di altre interpretazioni, non solamente o non completamente violoncellistiche, come il documentario Inspired by Bach, prodotto da Sony Classical, cui ha partecipato Yo-Yo Ma e numerose trascrizioni. Vi sono anche performance più originali, come La tenzone fra Messer Violoncello e Madama Viola da Gamba, con il violoncellista Mario Brunello e il gambista Paolo Pandolfo, in cui i due immaginano un incontro immaginario fra due personaggi, la Viola da Gamba e il Violoncello, e poi suonano rispettivamente le suites e la loro trascrizione per viola da gamba.

STRUTTURA DELLE SUITES

La suite, che risale al primo Medioevo, era una successione di movimenti ispirati ad arie di danze, secondo lo schema allemanda-corrente-sarabanda-giga, improntato al principio dell’ unità tonale.

Tra la sarabanda e la giga, parti fisse della suite, si collocano abitualmente gli intermezzi, brevi danze di stile più libero, come il minuetto, la gavotta, la bourrée e la loure, allo scopo di dare a questa forma musicale un carattere più diversificato nella melodia e nel ritmo.

Ogni suite è preceduta da un preludio in cui praticamente viene impostato da Bach il discorso armonico e contrappuntistico, prima dello svolgimento delle danze vere e proprie elaborate su distinte e contrastanti tonalità. Le sei Suites per violoncello (il titolo preciso è Six Sonates ou Études pour le violoncello solo, secondo la prima edizione a stampa apparsa nel 1825 a Vienna) sono dedicate a Christian Ferdinand Abel, un esperto violoncellista dell’ orchestra di corte di Köthen e racchiudono un campionario di difficoltà tecniche che richiedono la presenza di un solista di straordinaria sicurezza e bravura virtuosistica.

Le suites sono di sei movimenti con la seguente struttura:

  1. Preludio
  2. Allemanda
  3. Corrente
  4. Sarabanda
  5. Una danza galante – (Minuetti nelle suites 1 e 2, Bourrées nella 3 e nella 4, Gavotte nella 5 e nella 6)
  6. Giga

Gli studiosi sostengono che Bach avesse concepito le suites come un unico insieme di opere, forse non con l’ intenzione di essere un ciclo vero e proprio ma comunque un insieme di opere coerente, piuttosto che una serie arbitraria di brani musicali: comparate con le altre suites di Bach, le suites per violoncello risultano le più simili fra loro nella struttura dei movimenti. Inoltre, variando gli schemi della suite, Bach inserì movimenti di intermezzo o galanterie a coppie – in ogni caso da eseguire alternativamente – fra la Sarabanda e la Giga di ogni suite, sviluppando in questo modo una struttura simmetrica.

Esempio dell’armonia sottintesa nella prima suite

Solo cinque movimenti in tutto l’insieme delle suites sono privi di accordi, consistendo di una singola linea melodica: il secondo Minuetto della I Suite, il secondo Minuetto della II suite, la seconda Bourrée della III suite, la Giga della IV suite, e la Sarabanda della V Suite. In tutti gli altri movimenti vi sono degli accordi, prevalentemente arpeggiati: nelle suites rimane latente un carattere polifonico, ossia mediante l’uso degli arpeggi Bach realizza una forma di polifonia sottintesa (in inglese implied harmony) e di contrappunto melodizzato, infatti in molte parti delle suites si possono distinguere delle linee melodiche arpeggiate una sull’altra, con una voce al basso che sottolinea e sostiene la struttura armonica dell’opera.

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Suite n. 3 in do magg. BWV 1009

All’ interno della raccolta delle sei Suites, la terza, in do maggiore, è forse quella che presenta, nell’ insieme, i tratti di maggiore eleganza ed elaborazione. 

Il preludio di questa suite si caratterizza per un inizio maestoso costruito sulla scala di Do maggiore, che si sviluppa in una parte arpeggiata molto energica, che arpeggia una progressione armonica imitata. Poi il fraseggio ritorna a delle scale per risolversi in una successione di potenti e sorprendenti accordi. Cruciale è la scelta della arcate affinché l’esecutore possa sottolineare al meglio la polifonia di questo brano e le diverse voci.

L’ Allemande è segnata dal gusto francese piuttosto che da quello italiano; mentre la Courante torna allo spirito libero e lieto dello stile italiano.

La Sarabande vede la preziosa e meditativa linea melodica impreziosita dall’armonia degli accordi arpeggiati.

Eleganza e brillantezza ritmica si impongono nelle due Bourrées. La seconda Bourrée, sebbene sia in do minore, ha solo due bemolli nell’armatura di chiave. Tale notazione non è inconsueta nella musica antica e nemmeno, per le scale minori, nella musica barocca. Le Bourrée di questa suite vengono spesso trascritte ed eseguite con altri strumenti come la tuba, l’ euphonium, il trombone.

La Giga, scorrevole e dinamica, può essere intesa come un dialogo fra due voci di diverso registro.

 

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Suite n. 2 in re min. BWV 1008

Il carattere austero della Suite n. 2 è affermata fin dal Preludio dalla sua tonalità, re minore. Come ha scritto Alberto Basso nella sua monografia bachiana intitolata Frau Musika, le pagine introduttive delle Suites per violoncello

«non soltanto presentano un campionario di difficoltà tecniche colte con il ricorso costante ad un pensiero “lineare”, dilatato in figure ostinate e ripetitive, sostenuto da pedali al limite dell’ossessione, da mutazioni armoniche in progressione, da figure ritmiche ricorrenti, dalla regolare pulsazione alternata di gruppi di note “sciolte” e “legate”, da insistenti passaggi in scala, ma obbediscono anche ad una concezione musicale in cui l’esercitazione, l’ exercitium è il solo terreno sul quale si conquista e acquisisce il significato della musica».

Il preludio si può suddividere in due parti: la prima, più lunga, con un forte tema ricorrente subito introdotto all’inizio e la seconda che consiste in un movimento che porta ad una successione di accordi in cadenza perfetta finale, dando a questo conclusione un fortissimo carattere polifonico.

La successiva Allemanda contiene delle brevi cadenze, che allontanano il pezzo dagli schemi tradizionali di questa forma di danza.

Eccetto il secondo Minuetto, l’intera danza ha un ritmo sostenuto e a volte incalzante, in particolare la Giga e il primo Minuetto, che contiene anche diversi passaggi di posizione e accordi, e che si contrappone al secondo minuetto. Casals classificò questa suite come una suite dal carattere tragico, malinconico ed espressivo in ogni nota.

 

“Suite n. 2 in re min. BWV 1008” by Johann Sebastian Bach (Jacqueline Du Pre):


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Suite n. 6 in re magg. BWV 1012

È largamente ipotizzato che la sesta Suite n. 6 sia stata composta per un violoncello piccolo a cinque corde (Suitte 6me a cing acordes, riporta l’autografo di Anna Magdalena Bach), erroneamente confuso con la cosiddetta “viola pomposa” (strumento simile a una viola grande, “da braccio” e non “da gamba”): si tratta invece di un violoncello a cinque corde, con la corda aggiunta accordata all’acuto una quinta sopra (mi).

I violoncellisti che vogliono suonare questa suite su un violoncello moderno a 4 corde riescono a farlo, ma incontrano più difficoltà essendo forzati a ricorrere a posizioni più alte per suonare molte delle note. Vista la difficoltà di esecuzione e di interpretazione rappresenta un “punto di arrivo” nella formazione violoncellistica. I musicisti di musica antica che seguono una rigorosa pratica esecutiva storica usano un violoncello piccolo a 5 corde per questa suite, fra questi si ricorda Anner Bijlsma, Pieter Wispelwey e Jaap ter Linden.

Questa suite è scritta in una forma molto più libera rispetto alle altre, avendo molti passaggi virtuosistici e/o simili a cadenze. È anche l’unica delle suites in cui vi siano parti che, in tutti i manoscritti, adottano la chiave di contralto, appunto per l’altezza delle note in essa, e infatti viene ampiamente esplorato, soprattutto nella Corrente, l’intero registro di questo strumento.

Mstislav Rostropovich chiamò questa suite una sinfonia per violoncello solo, infatti la sua tonalità di re maggiore evoca gioia e trionfo e dà alla suite un carattere luminoso. Questa atmosfera raggiante e calorosa si manifesta sin dal Preludio, in cui il ritmo a terzine con due suoni ripetuti introduce ad una dimensione molto vivace e festosa rispetto alla quinta suite; tale atmosfera è ripresa nelle Gavotte e nella Giga. La Sarabanda e in particolar modo la Allemanda invece sono di un carattere più introspettivo e solitario ma manifestano una luminosa atmosfera di bellezza e purezza.

Pau Casals la descrive come la descrizione di una scena bucolica, in cui il preludio assomiglia a una grande scena di caccia. 

“Suite n. 6 in re magg. BWV 1012” by Johann Sebastian Bach (Yo-Yo Ma – 1983.11.24 Tokyo):

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Written by mara

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